tag:blogger.com,1999:blog-22918143207701271442024-03-05T02:03:42.485-08:00Textos Extra-VagantesMaria Aparecida da Silvahttp://www.blogger.com/profile/09853543081083203217noreply@blogger.comBlogger18125tag:blogger.com,1999:blog-2291814320770127144.post-65904761910426876812014-05-11T13:21:00.000-07:002014-05-12T06:16:55.566-07:00El Calor De Dos Inviernos, novela de Joan Benavent en ebook Kindle<div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">
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<span style="color: #3d85c6;"><em><span style="font-family: Verdana, sans-serif;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Este es el libro favorito de mi mujer. Como mis restantes ebooks, María Aparecida lo corrigió y puso en página. </span></span><span style="font-family: Verdana, sans-serif;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">La historia de la venganza individual de una masacre colectiva. Lo protagoniza Jean Louis Ferré, "El Gato" para los amigos y camaradas. Un anarquista vengador de los de antes, resuelto a hacer justicia en la Avellaneda de los años treinta, gobernada, como el resto del país de entonces, por tramposos, represores del pueblo llano y la clase obrera. Historia violenta, la he estructurado de forma creativa en materia de narración. Sus capítulos avanzan y retroceden sin dificultar la lectura. El presente es un racconto juvenil del personaje y su gran amor; jovencita secuestrada por "cafishios" y puesta a trabajar en un burdel del Once. Mi invariable labor documental refleja una instancia declinante del anarquismo revolucionario bajo los gobiernos dictatoriales de Uriburu y Justo, en la que mi heroe intenta reciclarse integrando el personal de una fábrica donde que las labores son duras y las pagas cercanas a la esclavitud. Así era la llamada Década Infame en la Argentina de la tercera década del siglo XX. (<strong>Joan Benavent</strong>)</span></span></em></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgfcBD7cd4FoRfD_qKpAEAeaVQ6KT24Vd7d0abyvR5HTInVsCfLa5zYcDk_BnCXv_wdaYnWAIQK5jfnWQhtj4ZJQZvo4qkQLjW6jjbyGViW6a1azxm3cYc7OU6y64qAWHsrNVEGg55Ux74J/s1600/El+calor+de+dos+inviernos_cubierta+Kindle_1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgfcBD7cd4FoRfD_qKpAEAeaVQ6KT24Vd7d0abyvR5HTInVsCfLa5zYcDk_BnCXv_wdaYnWAIQK5jfnWQhtj4ZJQZvo4qkQLjW6jjbyGViW6a1azxm3cYc7OU6y64qAWHsrNVEGg55Ux74J/s1600/El+calor+de+dos+inviernos_cubierta+Kindle_1.jpg" height="320" width="175" /></a></div>
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<span style="font-family: Calibri; font-size: 14pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><em><strong>EL CALOR DE DOS INVIERNOS</strong></em></span></div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span></span> </div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><strong>La memoria del tiempo: El primer gran amor</strong></span></span></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">De vez en cuando “El Gato” se deslizaba por <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">piringündines</b> de la Isla Maciel. Solitario impenitente, se regalaba un buen jerez o algún copón de coñac mientras la vida desfilaba bulliciosa a su alrededor. Las meretrices más bellas del pago se le arrimaban para contarle sus penas. Algunas lo conmovían hasta el catre, y por lo general junto a ellas, retozaba como un salvaje potro de las Pampas. Amaba a los pobres y desamparados y le encantaban las putas. Desde principios de siglo Buenos Aires, y en espacial su casco céntrico, era un enclave mundial de la prostitución, seguido de la zona portuaria y la Isla Maciel, junto a las ciudades de la lindante Avellaneda y la más distante Rosario, capital provincia de Santa Fe. Muchas de estas mujeres provenían del Este de Europa. Otras de Francia y el interior del país.</span></span></div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">“El Gato” las percibía carne mancillada de su alma y las respetaba como si fueran vestales. Muy jovencito las frecuentó desde la amistad, la fraterna lujuria y el calor humano, gracias su mentor, que las adoraba. Eran el resultado de abusos y desgracias en familias miserables provenientes de la inmigración poco afortunada -aunque algunas jóvenes ya entrenadas en el oficio tentaran suerte en América-, o la cruza criolla entre sangres no muy avenidas. Ellas a su vez lo querían como a un hermano o a un hijo al que se destina la lascivia del incesto más fogoso.</span></span></div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">En ellas recordaba también a su primer gran amor: Deolinda María Luján. Santafecina y preciosa. Una chinita huérfana con muy mala suerte.</span></span></div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">La conoció en aquél antro de mala muerte en la zona del Once, huyendo de los cosacos de coronel Falcón tras un tiroteo al asaltar ellos un conventillo desalojando a los pobres que lo habitaban. Y lo cautivó no más verla.</span></span></div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Era el mentado quilombo un refugio protegido por el comisario de la zona a cambio de algunos pesos y <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">la barra libre</b> de los botones con sus<span style="color: #4bacc6;"> </span>pupilas. El ambiente espeso se palpaba ni bien se trasponía el umbral luminoso. Adentro, mucho humo de cigarros, aromas de sudor y alcohol barato impregnaban la atmósfera.</span></span></div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Entre el personal había de todo. Se las podía rentar jóvenes, veteranas y hasta vejestorios, reservados para algún borracho o <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">ciruja</b>. Éstas costaban a peso la media hora. El ritmo laboral en esos antros obligaba a muchos servicios diarios por cabeza. Las más jóvenes envejecían<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>pavorosamente en unos pocos años.</span></span></div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">“El Gato” no llegaba a cumplir los veinte entonces, y se prendó hasta las trancas de aquella morochita de unos dieciséis, con ojos negros muy grandes y una boca tentadora.</span></span></div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">A veces una mirada, la sonrisa mutua o el roce piel con piel encienden las primeras luces de un encuentro hondamente procurado, sin saberlo ni tentarlo. Y se juntaron los tres elementos aquella noche.</span></span></div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Era el pimpollo del charco y la sacó a bailar. Antes -era inevitable cómo paso previo a lo que haría después- pactó precio y condiciones con los mafiosos de la barra. Dos tipos siniestros que andarían por la cincuentena; uno de ellos, luciendo espantoso ojo de vidrio esmerilado en su centro de iris rojo, era quien llevaba la voz cantante. El otro era un petiso mal entrazado de negra levita, patillas, bigote perfilado y gabán corto. El típico rufián de los suburbios.</span></span></div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Deolinda María Luján costaba cuatro pesos y él llevaba veinte, de manera que pagó un completo de tres horas por doce, bailando para intimar un poco antes de la cópula.</span></span></div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">La modestísima orquesta la componía un trío de viejos músicos impedidos. Un guitarrista ciego, el pianista mudo, y el del bandoneón, con una pata de palo mal tallada que apenas tapaba el viejo pantalón de lona verde. Pero eran buenos en lo suyo y tras musicar un par de chamamés, arrancaron con una milonga hecha a medida para alguien como “El Gato”.</span></span></div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Tan flexible era y tan bien se le acoplaba la Deolinda María, que los demás bailarines ahuecaron el ala para observarlos volar sobre la pista en los cortes y quebradas.</span></span></div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Luego se encamaron en los altos durante dos horas largas y llenas de mutuo placer.</span></span></div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Fueron tres y monedas, pero emplearon la primera en conocerse.</span></span></div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Ella no se portó como una prostituta ni el como un cliente. Aquél encuentro era otra cosa. El de un amor naciente entre dos jóvenes. Ella. Golpeada por la vida desde temprano. Él resuelto a enfrentarla en cuerpo y espíritu.</span></span></div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">A “El Gato”, formado en la lectura y los buenos modales, le importaban las emociones de la gente no su grado de cultura. Con invariable frecuencia las<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>meretrices lo conmovían desatando su instinto protector. Pero aquella era diferente. Tras el sórdido oficio vislumbró una sensibilidad especial, casi única, y quedó prisionero de su hechizo.</span></span></div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Fue mutuo el encantamiento y creció en el intercambio de cada caricia. Ella estaba como un queso y él no le hizo faltar de nada. Las mujeres lo despojaban de su dura coraza de guerrero, y esa chiquilina muy en especial. Ni bien la tuvo en sus brazos y se enredó en su cuerpo descubrió esa virginidad de alma.</span></span></div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-No hay otra virginidad.-se dijo.</span></span></div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Deolinda María lo cubrió de besos, ternura y pasión, como si fuera la primera vez que la montara un varón. Él, ya veterano, le arrancó una larga serie de orgasmos. Se disfrutaron tan a fondo esa noche, que la fórmula cóncava y convexa alcanzó casi la perfección del ballet.</span></span></div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Ahí mismo saltó la chispa que desbordó el sexo. A veces bastan instantes para que el amor se vuelva hoguera. En las tres horas fue cálido e inolvidable el fogón compartido, entre pasión y arrumacos.</span></span></div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Pese a su premisa de hierro resistiendo emparentarse con futuras viudas y los huérfanos de padre, resolvió quebrarla.</span></span></div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-Camino solo y me anda haciendo falta una pierna como vos. ¿Te vendrías conmigo a la pieza? A vivir, digo.-acotó él, mientras se vestían.</span></span></div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Él la había anoticiado sobre sus ideales y procederes, con los que ella, una víctima social, simpatizaba desde las primeras luces. Pero mandaba un inconveniente.</span></span></div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-No puedo. Los de abajo me compraron y tengo que servir.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Decía la verdad. Las prostitutas no figuraban en el contrato social. Eran objetos reducidos a una condición animal. Aunque quizá contara algo más…</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-Será que no te gusto…- le dijo.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Se lo quedó mirando con la miel en los ojazos negros. Sí que le gustaba, y mucho.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">“El Gato” joven era muy buen mozo. La cierta inocencia de los pocos abriles<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>aún no había dejado surcos en el rostro ni el cierto deje amargo que acompañaría la reciedumbre de la madurez. Pelo rubio cenizo, ojos verdes de penetrante brillo felino, una sonrisa de dientes blancos dispuestos en perfecta hilera y su aire peligroso. Ese metro ochenta y tantos de altura, delgada y fibrosa, remataba la pinta de molde europeo que gastaba Jean Louis Ferré.</span></span></div>
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<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Ella no dio importancia al Colt que cargaba la sobaquera, colgada de una silla, con el resto de sus pilchas y el largo abrigo negro haciendo juego con las botas de punta y media caña. Sabía que aquel mozo tan limpio, atractivo y viril era un hábil pistolero, y su traza de salteador romántico de causa social la atrajo más aún.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">No andaba muy errada la Deolinda María. En aquél tiempo ya llevaba atracados seis bancos sin hechos de sangre, en nombre de la anarquía. En su temprana lista de difuntos cabían, claro está, algunos malandras, y cosacos perdidosos en duelos o balaceras.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Cubría su quijada inferior con un pañuelo de seda rojo y negro, aunque su figura era única. La característica de cualquier gran personalidad radica en la imposibilidad de perderla de vista entre la multitud.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Los empleados, el director, los parroquianos y hasta el vigilante de turno en cada atraco quedaban impresionados por aquel contundente mozo de gran presencia. Igual efecto causaba entre<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>gendarmes o malandras. Pero esa conmoción no hizo mella en los amos del burdel; demasiados bastos e ignorantes quizá, para apreciar refinamientos a la hora de ajustar cuentas.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-Bueno. Les preguntaré a esos dos cuánto valés.-le dijo al bajar con ella las escaleras.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Deolinda María lo detuvo un instante, y con un mohín de coquetería, preguntó.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-¿Cuánto crees qué valgo?</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">La miró como si leyera un poema de Bécquer, y dijo.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-No hay con qué comprarte, prenda.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Ella lo besó en los labios con pasión. Luego acotó:</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-Tené cuidado. Son mala gente.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-No soy un ángel.- respondió, palpando la sobaquera bajo el abrigo.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">“El Gato” sabía que para sus macarras tenía precio, y no quería armar jaleo…</span></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-Mil <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">mangos</b> al contado y te la llevás. -le sonrió con malevolencia el tuerto, apoyando los codos sobre el mostrador de estaño, mientras el socio <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">relojeaba </b>la escena con la chaqueta abierta, dejando ver un lustroso Rémington.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-Es mucha plata…</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-Poca para tanta <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">concha</b>, pibe. Vale lo que larga la pendeja. Polvitos que son como pepitas de oro.-aseguró el tuerto.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">“El Gato” relampagueó a los socios de arriba abajo con tal furia en los ojos, que el petiso llevó la mano al<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"> fierro</b>.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-Tranquilo, Pepe, la Deolinda María los vuelve locos. Con éste no pasa nada. Es un buen muchacho…</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">El tuerto no tenía ni idea de quién era “El Gato”. De saberlo otro gallo cantaría. Y por el momento, todo quedó allí.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-Dijo mil…- repuso “el buen muchacho” tras despedirse de la Deolinda María, dejando veinte pesos sobre el mostrador, con la condición que la chica no trabajara el resto de la velada.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-Descuide, mozo, somos hombres de palabra.- masculló el tuerto con sorna, abriéndole el párpado al falso ojo de centro rojizo.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-Más vale que sea cierto…-murmuró “El Gato”, saludando a las damas presentes con un breve toque en el ala del sombrero mientras abandonaba pisando fuerte el<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>piringündín.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">En la mañana, muy temprano, otra sucursal bancaria padeció una nueva expropiación. El salteador se alzó un buen paco, reservándose dos mil pesos de los diez mil que embolsó, entregados una hora más tarde en local clandestino de la FORA anarquista. Por lo general, el expropiador solitario se quedaba con el diez por ciento, para ir tirando. Igualmente, prometió restituir a la organización lo que había retenido. Por honestidad más que probada y sus abultadas contribuciones, a “El Gato” se le respetaba esa independencia, tan alejada de la concepción militante y el trabajo en equipo.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Era un individualista absoluto. Temido afuera y respetado adentro.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">En la víspera, tras echar una larga cabezada volvió a pisar el antro. La Deolinda María estaba con un cliente en los altos, y como condición para negociar la compraventa, exigió que bajase enseguida, contra el pago de la media hora por cancelar la cópula con el fulano.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Los <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">malandras</b> aceptaron cuando vieron el fajo de billetes arrollado con una gomita que el joven rascaba intencionadamente contra su barba de dos días.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">No tardó la muchacha en bajar alborozada, con un ventrudo parroquiano en calzones y a medio vestir, rodando atrás por las escaleras. Pero aquello sonaba inusual para la clientela y el personal. Por consiguiente la orquesta canceló la melodía, y en el burdel se hizo un silencio expectante.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Más que una transacción, se aguardaba alguna transición. Quizá tres, o más bien dos, pensaron los más avezados en reyertas, calibrando la pinta del comprador. De aquel misterioso joven impresionaba sobre todo su mirada, penetrante en ocasiones como el filo de una navaja.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Y ése era el momento que la ponía a punto.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">No muy perspicaz, el tuerto desnudó la amarillenta sonrisa sirviendo tres copas de coñá. Una era invitación de la casa. Pero los socios no bebieron una gota tras el consabido “¡Salud!”. Tampoco un convidado que derramó el contenido de la suya sobre el estaño con el dorso de la diestra, mirándolos fijo y sin pestañear.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Sin duda los sátrapas habían echado mano de la botella que dedicaban a “primos” que narcotizaban, para luego esquilmarlos, pasándolos con frecuencia a mejor vida en complicidad con el comisario, si al despertar ponían pegas.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-Ando mal de tiempo, jamás bebo con desconocidos y menos a la hora de negociar. Acá están los mil requeridos.- señaló en voz muy baja “El Gato”, poniéndolos sobre el mostrador.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">El tuerto se metió un palillo entre los dientes amarillos y lo mascó un par de segundos sin tocar los billetes.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-Ayer dije mil.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Pero hoy es otro día. Habrá que sumarles cien por la plata que perdemos el fin de semana y novecientos más por quitarnos la mejor puta del Once.-repuso, deslizando una de las manazas engrasadas bajo el mostrador, mientras el petiso volvía a tantear la cacha del Rémington con la diestra.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-En total son dos mil. Mocito. Lo toma o la deja.-insistió arrogante el tuerto- Es lo que yo llamo un doblete.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Estaban controlándole el suspiro para arrancarle el último a balazos, alzándose con el fajo, dedujo “El Gato”.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Su poder de cálculo estableció los pocos segundos que mediaban entre la vida y la muerte de tres piezas en el tablero. Dos, o una. Y debían ser forzosamente ellos, no él.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Los macarras echarían mano a sus fierros. Él al suyo. Igual que en las cintas mudas de “Bronco Billy” Anderson. Un duelo del Oeste en el Once porteño.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">La mayor velocidad de reflejos ganaría la partida.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Entonces la Deolinda María, que seguía cada segundo la escena junando a su galán con mucho amor, y el ojo atento ante cualquier trapisonda de sus macarras, cogió de improviso la botella de vino de una mesa, arrojándola contra la testa del tuerto, mientras “El Gato” pelaba con la rapidez del rayo su Colt apuntando al petiso, quien a su vez desenfundaba el Rémington. Certero botellazo el de Deolinda María, impactó la nariz del blanco, aplastándosela, al tiempo que dos simultáneas balas del Colt se incrustaban en el pecho de uno -desprendiéndole el fierro de entre los dedos-, y la garganta del atontado por la botella.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Ambos se desplomaron casi al unísono en sangre, respirando aún las últimas bocanadas de aire mezcladas con vómitos purulentos.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-¡Hijo… de puta!- alcanzó a farfullar el secuaz del tuerto antes de diñarla.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-Ya tienen servido el doblete que buscaban.-señaló “El Gato”, soplando el caño humeante del Colt, tras escupir sobre el petiso.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">De pronto, un inesperado bramido provino del terceto orquestal. Con un rifle de caño recortado resbalándole en las manos y el cogote segado por un navajazo, el músico de la pata de palo que tan bien lo camuflaba entre la madera y la lona, cayó de bruces, pateando por reflejo el bandoneón.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Una puta vieja y mal pintada, aunque menos vencida de lo esperado había ajusticiado por la espalda al socio oculto; el tercero y más taimado.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Ella, de ojos algo velados por la fatiga, se acercó a “El Gato” y le dijo:</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-Era el jefe de los otros dos, avaro, prestamista y responsable de emputecerme hace años, cuando era joven y lozana como la piba que te llevás. Este mierda y yo teníamos una larga cuenta pendiente.- aseguró la mujer con orgullo.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Acostumbrado a aceptar sin pestañear la verdad de muchas apariencias, el anarquista separó quinientos pesos y agradecido se los extendió. De no ser por la desdichada veterana sería el tercer cadáver, no el otro. Mientras, la Deolinda María se aferraba emocionada de su brazo justiciero.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-Buena puntería tiene mi prenda. En la esperanza de que nunca practique conmigo me la llevo, no sin que antes la guitarra y el piano de los maestros nos borden cierto vals de Verdi. - dijo “El Gato”, metiendo un billete de cien entre las cuerdas de la viola.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-¿Lo conocen, verdad?</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-Acá cómo nos ve, somos profesores de solfeo graduados en el Liceo.- balbució el cieguito-Hemos acompañado a Carlitos Gardel<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>y La Ñata Gaucha más de una vez.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Dicho esto “El gato” ciñó a su moza por el talle y extendiendo la otra mano hacia la suya, más pequeña, tomó la delantera en los compases del vals, ejecutado con<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>especial suavidad y tacto en el piano y la viola.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Esa melodía fue la del organito de su protector. Con ella creció y se hizo adulto pateando las calles. Y ahora acompasaba el mágico vaivén de su primer gran amor.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Bailaba como un príncipe en los salones de Versalles y ella, acoplada a él, le emparejaba en figura y estilo.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">El poder y la magia del amor trasforma a las personas, reflejando lo mejor de sí mismas. También contagia.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Los parroquianos, hombres curtidos, guardaban el más estricto silencio, mientras las conmovidas putas lloraban contritas, moqueando a mares sobre sus pañuelitos de algodón.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">En el feliz destino de la chiquilina de dieciséis primaveras reflejaban ansias que jamás llegarían a cumplirse. Que por ejemplo, un hombre de verdad, joven, guapo y con un par de cojones como aquél las arrancase de esa vida miserable, a la que otros varones menos buenos y honestos las habían condenado. O tal vez que, quién demonios fuera las amase un poco, lejos del coito vergonzante, realizado entre sudores rancios y olor a permanganato, con tal de comer caliente bajo un techo. Aunque después pusieran el cazo de la yerba mate secándose al sol, aguardando otra noche de pesadilla en la casa de los dolores…</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Las putas seguirían emocionadas hasta las primeras luces del amanecer en honor de aquel rescate lleno de guapeza, vecino ya al inmediato adiós de los enamorados, luego de invitar “El Gato” a que los presentes brindasen por ellos.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Y mientras los tres fiambres se desangraban a chorros; uno contra el estaño del mostrador, el otro sobre las frías baldosas de la pista bailable y el póstumo en un rincón de la tarima de los músicos -sin que nadie se tomara el trabajo de avisar a los aguafiestas de la Policía-, los allí presentes les desearon buenaventura por primera y última vez.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Con los años varios recordarían aquel incidente, que abonó la leyenda de un personaje extraordinario y misterioso, al rescate de una florcilla atrapada en el fango.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"></span><span style="font-family: Calibri; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Calibri;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-¡¡¡Viva la anarquía!!!- gritó a viva voz el joven de entonces alzando el puño, antes de subir con su prenda a una calesa, que no demoró en recibir las luces bautismales del nuevo día…</span></span> </div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">
</div>
<div align="center">
</div>
Maria Aparecida da Silvahttp://www.blogger.com/profile/09853543081083203217noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2291814320770127144.post-3502144963322707582014-05-10T18:23:00.001-07:002014-05-10T20:18:05.693-07:00El Sueño de Babilonia, novela de Joan Benavent en ebook Kindle<span style="font-family: Verdana, sans-serif;"><span style="color: #3d85c6;"><span class="text_exposed_show" style="background-color: white; color: #37404e; display: inline; font-size: 14px; line-height: 20px;"></span></span></span><div class="text_exposed_root text_exposed" id="id_536ec8cf17eef4149000165" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Verdana, sans-serif;"><span style="color: #3d85c6;"><span class="text_exposed_show" style="background-color: white; color: #37404e; display: inline; font-size: 14px; line-height: 20px;"><span style="color: #3d85c6;"><span class="userContent" data-ft="{"tn":"K"}"></span></span> </span></span></span></div>
<span style="font-family: Verdana, sans-serif;"><span style="color: #3d85c6;"><span class="text_exposed_show" style="background-color: white; color: #37404e; display: inline; font-size: 14px; line-height: 20px;">
<div class="text_exposed_root text_exposed" style="text-align: justify;">
<span style="color: #3d85c6;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span style="font-size: small;"><span class="userContent" data-ft="{"tn":"K"}">Fragmento de <em><strong>El Sueño de Babilonia</strong></em>, mi libro inicial sobre el "Detective en Hollywood". Aquí podrán ver lo que diferencia a Floyd Sinclair de Philip Marlowe o Sam Spade. La época es la misma. Mi estilo, arrimado a Dashiell Hammet , mucho más que a Chandler. También lo separan de Spade la mayor cultura y refinamiento. Floyd se investiga a sí mismo mientras resuelve crímenes e injusticias, siempre<span class="text_exposed_hide">...</span><span class="text_exposed_show"> vinculadas a debilidades humanas e ideas xenófobas o/y totalitarias.</span></span> (<strong>Joan Benavent</strong>)</span></span></span></div>
</span><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span> </div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEir-wz_nDi_y54Wh0NJDsIGk1mAXnYYAMWYckCmyqBgTl2uWzSHjjDGg-lJqxaYC6AjfzyMwZQj76iVMrJm9LAMJXU8_KXdeV7qazKkV8S78fTSpAXvIuuZMmR0mgJtt20yhpagPtyL1UdA/s1600/El+sue%C3%B1o+de+Babilonia_portada+Kindle_1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEir-wz_nDi_y54Wh0NJDsIGk1mAXnYYAMWYckCmyqBgTl2uWzSHjjDGg-lJqxaYC6AjfzyMwZQj76iVMrJm9LAMJXU8_KXdeV7qazKkV8S78fTSpAXvIuuZMmR0mgJtt20yhpagPtyL1UdA/s1600/El+sue%C3%B1o+de+Babilonia_portada+Kindle_1.jpg" /></a></div>
<div style="text-align: center;">
</div>
</span><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span> </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Estelita Torres es un cielo de niña; hermosa como todas las mexicanas. Hija de unos braceros de Puebla establecidos en Santa Barbara, estudia medicina, goza de un buen sueldo y permanece atenta a mis instrucciones.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial;"></span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span> </div>
<span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Le llevó un par de jornadas reunir apuntes de cada gallo peleón. Algunos eran del ambiente, otros no. Varios habían diñado. En sus comienzos artísticos la víctima conquistó a hombres maduros, poderosos e influyentes. Hizo pasta y la gastó a espuertas en los Años Locos; por ende su mansión estaba hipotecada, con atrasos pendientes de ejecución y el embargo de tres coches de lujo, matriculados diez calendarios antes.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial;"></span> </div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Se mencionaba una hija habida en su primer matrimonio, en custodia paterna decretada en su momento por la justicia. No había herencia contable o seguros de vida, ni testó, en vista del panorama. El contrato con Rex la salvaría de la ruina inmediata de funcionar el filme, a más de agregarle las palmas de manos y pies sobre el cemento fresco de Sidney Grauman en las aceras del Teatro Chino.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial;"></span> </div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Mientras Estelita disfrutaba de sus veinte años trabajando concienzudamente resolví visitar a Roy Alexander en la prisión estadual, no sin antes pasar un buen rato con la atractiva Fiscal de Los Angeles en el “Brown Derby”; territorio de los filetes supremos.</span></div>
</span><div style="text-align: justify;">
</div>
<span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Ella mordió con dientes carnívoros el suyo sin quitarme los ojos de encima. Lucille Benvenuto era una mujer joven aún y bella, con mucho temperamento. Fue el que la llevo a desempeñar un puesto reservado a los hombres.</span></div>
</span><div style="text-align: justify;">
</div>
<span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-No he inculpado al tipo ese. Pero el juez halló pruebas suficientes para encausarlo y yo hago cómo que las inspecciono. En realidad el pipiolo estaba allí cuando la policía y los bomberos aterrizaron.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-¿Por qué iba a matarla? De hecho el vínculo con ella favorecía su carrera.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> -El psiquíatra manifestó que odiaba a su madre, culpándola del alcoholismo del padre cuando le dejó tirado junto a él, que era un niño.</span></div>
</span><div style="text-align: justify;">
</div>
<span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Eso era un Freud de dos céntimos. Ella intentó subir la cotización.</span></div>
</span><div style="text-align: justify;">
</div>
<span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-Vivió un año con la dueña madura de una academia de baile hasta que dicen, se hartó de él y lo echó de su casa.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-Ella no fue asesinada. ¿Y qué más?</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> -Tenía libre acceso a la mansión de Lillian Knight, El victimario entró por la puerta abierta, sin forzar ninguna ventana ni acceso. Te recuerdo que el astro en ciernes usó una llave, no un escarbadientes, querido.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> -Podía haber huido tras ultimarla supuestamente, y desistió.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-Le cayeron encima. Ardiendo las puertas de servicio y los ventanales traseros era imposible hacerse humo sin convertirse en cenizas.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> -Alguien les avisó.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> -Fueron los vecinos. Una parte de la mansión era pasto de las llamas.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-¿Y crees qué fue tan estúpido para negarlo tras hacerlo?</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-Cuesta creerlo.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-¿Entonces?</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> -Vale; el supuesto asesino pudo prenderle fuego para dejar al otro pagando. En cambio, el resto encaja con su culpabilidad. Esos mismos vecinos, que habían registrado otras incursiones del amante le vieron salir corriendo de la casa. No pudo fugar, desde luego.</span></div>
</span><div style="text-align: justify;">
</div>
<span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Ella deslizó la lengua con picardía sobre la perfecta hilera de sus dientes.</span></div>
</span><div style="text-align: justify;">
</div>
<span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-Oye, cariño, por el interés que pones en librarlo de una condena parece familiar tuyo.</span></div>
</span><div style="text-align: justify;">
</div>
<span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Una familia es algo que jamás pude organizar desde un lejano divorcio; el que inauguró mi larga soltería. Mi ex vive en Brasil con un magnate de la prensa.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">El marido de Benvenuto es el venerable Cordell Hamilton-Hurst, aristócrata de New Orleans y senador de Washington. No tienen hijos y conviven bastante poco. Gracias a su influencia esa morena de treinta flamantes años y tan buen ver demostró de lo que era capaz como Fiscal de Distrito.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Es inteligente y se transforma en una gata salvaje cuando encuentra un culpable que lo propicia. Hoy por hoy es una de mis dos amantes fijas.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Nos cruzamos por primera vez en los juzgados. Yo había librado de un cargo de asesinato a mi cliente de entonces hallando al verdadero culpable, y lo estaban juzgando. Su alegato acusatorio fue impecable ante el jurado, para desgracia del reo. Me impresionaron su carácter y extraordinaria belleza.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">A veces las mejores actrices no están en el cine.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">La judicatura tampoco es pródiga en beldades. Sus funcionarias parecen monjas a punto de ser violadas. En cambio Lucille era el paradigma del desenfado. El rostro atractivo y peninsular, integrando un continente perfecto. Me lo imaginé en lencería, quedándome corto.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Ella fue quien me sedujo. Y al finalizar el juicio aquél perdí buena parte del mío.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">En la cama, esta descendiente de italianos me enciende cada vez que nos trenzamos.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Su piso de consorte ausente en la zona de Brentwood, cercana a Mulholland Drive, es el duodécimo escenario de nuestro intenso acuerdo, celebrado en julio. Había matrimoniado con el profesor de leyes en la universidad, treinta y cinco años mayor. Su fórmula, plenamente freudiana, vino a resultar una mezcla entre el compromiso con un hombre que podría ser su padre y el temor a los demás.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Pero conmigo se desinhibe y disfruta. Y yo con ella. La fiscal es un espectáculo de pasión y temperamento…</span></div>
</span><div style="text-align: justify;">
</div>
<span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-¡¡Ah, qué gusto Floyd Sinclair, dame más; quiero más!!¡¡Jódeme, por Dios!!</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Cuando retozamos vocifera mi bautismo completo, clamando al cielo. Su cuerpo cálido de curvas tentadoras moviliza mi exploración a fondo. Echar un polvo con ella es “boccato di cardinale”. Aquí el deseo arrincona al amor, cediéndole algún suspiro.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Sin buscarlo, me lo suelta todo consumiendo ambos el par de cigarrillos posterior, entre las sábanas y los pocos vatios del velador.</span></div>
</span><div style="text-align: justify;">
</div>
<span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-Se lo confesé y lo entendió.-me dice.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-¡¿Confesaste qué, y a quién?!</span></div>
</span><div style="text-align: justify;">
</div>
<span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Se refería al senador. No me cogió el pasmo. Hace tiempo que nada me sorprende.</span></div>
</span><div style="text-align: justify;">
</div>
<span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-¿Sabe quién soy?</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> -No, desde luego. Pero yo sí lo sé; y muy bien- dice acariciando mi sexo en reposo.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> -Representáis lo que se llama un matrimonio liberal. Como muchos en la villa…</span></div>
</span><div style="text-align: justify;">
</div>
<span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Abarrotaban los alrededores. Parejas blancas, negras, rosadas, y con alarmante frecuencia, desparejas. Los códigos sexuales y maritales del ambiente no tienen mucho que ver con la sociedad que lo glorifica. Pero es intenso y bastante desinhibido. Una especie de frenético cable a tierra para el vecindario.</span></div>
</span><div style="text-align: justify;">
</div>
<span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-¿A cuántas famosas te has tirado?-, pregunta la Fiscal.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> -Menos de las que supones. Viven para ellas y de vez en cuándo te conceden sus favores si les haces la pelota. No es lo mío.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> -Dicen que en los últimos tiempos, follaste a Carole Lombard, Billie Dove, Jean Harlow, Dolores del Río y Ginger Rogers. Incluso se comenta que la última celebró el coito vistiendo las monedas que luce semidesnuda en “Gold Diggers 1933”, cantándote “We´re In The Money”. Lo último, mientras te encamabas en simultáneo conmigo y la otra pelirroja del Casino.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-Maggie Gilligan es soltera. Dolores y Ginger mujeres casadas.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> -También yo.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-Es diferente.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> -No para un varón de tu especie, y son comentarios fiables. Te lo dice una fiscal.</span></div>
</span><div style="text-align: justify;">
</div>
<span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">La oteo de reojo y pego la última calada del pitillo de rigor, echando despacio el humo, mientras mi Venus funcionarial inicia una sesión de psicoanálisis.</span></div>
</span><div style="text-align: justify;">
</div>
<span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-Eres un cabronazo que fisgonea en la vida de los demás para no pensar en la suya, ¿cierto?</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> -Quizá.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> -Es loable porque defiendes la Ley y a los débiles contra los que abusan de su fortaleza. En ese campo de batalla buscas culpables y los encuentras siempre, contra la opinión de otros que se quedan con las apariencias. Ahora te propones ayudar al chaval de Oregón por cuenta de Rex Gentry, lo sé, y de paso echar el guante al verdadero asesino de la Knight, a quién él apreciaba. De eso vives, pero a mí no me engañas…</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> -Procuro engañar lo menos posible a la gente, y nada a mí mismo.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> -Hay algo más que ocultas tras esa hermética y gentil apariencia, querido. En estos asuntos pones algunos gramos del corazón…</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> -¿Y tú, a quién aprecias y respetas, a más del Código Penal, las leyes federales y la Constitución de los Estados Unidos?</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-A mi marido le estimo. Es un respetable valor.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-Conmigo entre las piernas no brilla en lo alto.</span></div>
</span><div style="text-align: justify;">
</div>
<span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Dialogaba con ella encima envainado en su cuerpo, entre algunos quejidos y suspiros. Entonces me descabalga suavemente y prosigue confesando los interiores de su pecado.</span></div>
</span><div style="text-align: justify;">
</div>
<span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-Con él no hay sexo hace tiempo. Le quitaron un tumor de los genitales a poco de casarnos. De eso hace ya tres años.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> -Entiendo. Para el hombre no hay recambio. Vengo a ser un sustituto algo más joven y mejor equipado.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> -Tu ardor de atleta amoroso en esta cama prueba que el mejor de todos. Me has desfogado a mitad de año. Te seré franca, en mi adolescencia fui más golfa de lo que puedas imaginar; en cambio, una vez casada no hubo otro hombre hasta que te conocí. Había echado esta segunda porción de mi juventud al canasto. Y ahora disfruto la que me queda con un extraño ejemplar.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">El sabueso de alquiler al que no le gusta el béisbol, no apuesta a las carreras ni es exactamente un mujeriego, pese a la buena pinta y las chaquetas de tweed, gastando proverbial elegancia. Los detectives privados son generalmente bastos, borrachos y puteros…</span></div>
</span><div style="text-align: justify;">
</div>
<span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Mi relativo éxito marcaba la diferencia.</span></div>
</span><div style="text-align: justify;">
</div>
<span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-Adoro a Beethoven, Mozart, Chopin y Scarlatti; entre unos cien más.¿Tú no?</span></div>
</span><div style="text-align: justify;">
</div>
<span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-Quizá Verdi. Lo escuchaban en casa. Aunque mucho más Louis Armstrong y Scott Joplin. Soy de New Orleans, cariño. De lejos eres más culto que yo. Sólo me gradué en Leyes. En cambio a ti te place leer excelentes libros y visionar películas de calidad, agregando interés por el arte y la política, con una decidida manía de fisgonear en las gentes. Esto último es problemático. Pero sin duda lo experimentas a diario.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> -Un hombre sin problemas es una pizarra vacía…</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> -¿Ves?, eso es lo que más me gusta de ti, aparte de esto otro- dijo acariciándome los genitales con suavidad, para agregar -Tienes asfalto, universidad, campos de batalla, y los empleas muy bien, Floyd. Por todo eso, además de ser tan bueno en la cama como resolviendo asesinatos, me has cautivado.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> -Resolví otros asuntos menores.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> -Lo sé, una funcionaria responsable en mi lugar revisa muchos historiales. Ahora en tu foja romántica de aristócrata intelectual y sabueso de ocasión, figura enamorada Lucille Benvenuto.</span></div>
</span><div style="text-align: justify;">
</div>
<span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Nunca me lo dijo. Y a pesar de que empleó un tono ligero, no sé si celebrarlo o ponerme los pantalones y salir corriendo.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Pero allí permanezco, mientras vuelve a asaltar mi cuerpo y empieza a besarme despacio, empalmándome como si fuera “Rex”, el potro maravilloso de los seriales en episodios...</span></div>
</span><div style="text-align: justify;">
</div>
<span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Antes de despedirnos sobre la madrugada y ultimando un buen desayuno, me dice:</span></div>
</span><div style="text-align: justify;">
</div>
<span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-Este crimen paralizó una cinta en marcha y otra presupuestada por la “Amazing”. Es la comidilla de Hollywood y le tiene preocupado al gilipollas de Will Hays, el censor. Nos vimos el otro día en los juzgados, y cuándo me preguntó qué opinaba, le dije: “La vida es así; aquí y en todas partes.”</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> -Buena chica…</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> -Consideras que hay gente interesada en arruinar a Gentry, ¿verdad?</span></div>
</span><div style="text-align: justify;">
</div>
<span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Salvando al singularísimo Samuel Goldwyn, autor de frases imposibles y aceptables películas, ningún otro productor independiente pintaba tan promisorio pese a su relativa pequeñez. Incluso algunas grandes compañías, como la “Paramount”, “Fox Films”, “Universal” y “Warner Brothers”, con buenos productores en nómina documentaban pérdidas o ganancias insuficientes; excepto “MGM”, que poseía el aras estelar más taquillero. Probablemente fuera Rex Gentry el único productor no judío de la indústria.</span></div>
</span><div style="text-align: justify;">
</div>
<span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-No será judío pero es bien de izquierdas. Más que tú. Y eso no le da buena prensa, salvando al “Daily Worker” o “New Masses.”</span></div>
</span><div style="text-align: justify;">
</div>
<span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Era un comentario levemente antisemita y de derechas.</span></div>
</span><div style="text-align: justify;">
</div>
<span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-¿Te incordian los judíos y los comunistas, nena?</span></div>
</span><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span> </div>
<span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Negó despreocupadamente con la cabeza, evitando mi mirada.</span></div>
</span><div style="text-align: justify;">
</div>
<span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-Quizá busquen arruinar a mi amigo, entre otras razones por esa última…-, dije al engullir discretamente mi póstumo donut, agregando -…El asesino se anticipó a Alexander en minutos. No pudo ser otro visitante, porque ella era muy rigurosa con su agenda. Quería que la follase el chico de Oregón. Era una fiesta muy privada, así que quizá el otro se disfrazó, camuflándose con una máscara o careta que le cubría el rostro. Lillian estaba ansiosa por recibirlo y probablemente le aguardase apostada en el ventanal que da al exterior. El inculpado declaró a la policía que le habían robado de su piso la cimitarra, que era parte del disfraz y casi partió en dos a la víctima. En cualquier caso, la mascota teñida de rosa conocía al culpable, pues bomberos y polis la hallaron moviendo el rabo tan campante.</span></div>
</span><div style="text-align: justify;">
</div>
<span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Entre las sábanas y en medio de magreos crecientes todo le parecía espléndido a la Fiscal. Antes de presentarse este caso el sexo era el mayor atractivo. Sin embargo, mientras comentaba los hechos, advertí en ella leves signos de inquietud. Al menos, hasta que de repente cambió el gesto.</span></div>
</span><div style="text-align: justify;">
</div>
<span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">-Muy bien, no es descabellado. Puedo ofrecerte una semana para que reúnas atenuantes si los hubiera, o encuentres al tapado, que viene a ser más o menos lo mismo. Siempre que la poli y el Teniente Romeo Brown no sumen más pruebas en contra del chaval, o te ganen de mano. Conociéndote dudo; aunque te llevan ventaja. Apuesto incluso a que descubres quien está detrás de todo esto de ser cierta la conspiración contra Gentry.</span></div>
</span><div style="text-align: justify;">
</div>
<span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Aclarado el punto me besó apasionadamente aferrándome por los pelos. Todo hay que decirlo, en su nutrido árbol genealógico predominaban los calabreses.</span></div>
</span><div style="text-align: justify;">
</div>
<span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Habiendo verificado con Estelita los llamados, visitas y conexos, e impartiéndole un organigrama para la semana entrante, me fui a roncar un poco a mi piso, pequeño, abarrotado de libros y discos vecino a “Los Jardines de Alá”. El complejo de duplex tan monos que alquila desde el retiro Alla Nazimova, célebre “Dama de las camelias” de Rodolfo Valentino y superdiva kirsch, que en su momento de gloria llegó a ganar 13.000 semanales y ahora vive de eso.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br /></div>
</span><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> </span></div>
<span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
</div>
</span><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span> </div>
</span><br />
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span> </div>
<span class="text_exposed_show" style="background-color: white; color: #37404e; display: inline; font-family: Helvetica, Arial, "lucida grande", tahoma, verdana, arial, sans-serif;"></span><div style="text-align: justify;">
<span class="text_exposed_show" style="background-color: white; color: #37404e; display: inline; font-family: Helvetica, Arial, "lucida grande", tahoma, verdana, arial, sans-serif;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span> </span></div>
<span class="text_exposed_show" style="background-color: white; color: #37404e; display: inline; font-family: Helvetica, Arial, "lucida grande", tahoma, verdana, arial, sans-serif;">
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span> </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span> </div>
<span style="line-height: 20px;"><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span> </div>
</span></span><br />
Maria Aparecida da Silvahttp://www.blogger.com/profile/09853543081083203217noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2291814320770127144.post-62837223545309040122014-04-24T16:57:00.000-07:002014-04-24T17:01:06.068-07:00Las claves del genio: Hamlet, Príncipe de Dinamarca<div align="justify" class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">
<em><span style="color: #0b5394; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Reproducido mediante autorización del autor. Por primera vez publicado en el blog <strong>La Espada del Zorro</strong> (<a href="http://laespadadelzorro.blogspot.com.br/2009/07/las-claves-del-genio-hamlet.html?spref=fb">http://laespadadelzorro.blogspot.com.br/2009/07/las-claves-del-genio-hamlet.html?spref=fb</a><span style="color: #0b5394;">)</span></span></em></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj10jDhtsMXpct1ZD3vzGXtQm6RgPsbJH06ZSy8ZrBkrCay5goL8Kv1dnjyKh_0NJpthPzYMzrMgJVn_IRZfASD4QPbgFQ2ZVpdetWqj-51sWtx1G5t1NpsskFudOfD1dQ2Y3ygq6zKgvT2/s1600/Nicolai+abildgaard+Hamlet.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj10jDhtsMXpct1ZD3vzGXtQm6RgPsbJH06ZSy8ZrBkrCay5goL8Kv1dnjyKh_0NJpthPzYMzrMgJVn_IRZfASD4QPbgFQ2ZVpdetWqj-51sWtx1G5t1NpsskFudOfD1dQ2Y3ygq6zKgvT2/s1600/Nicolai+abildgaard+Hamlet.jpg" height="249" width="320" /></a></div>
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</div>
<div align="center">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">por</span></div>
<div align="center">
<em><span style="font-family: Arial;"><strong>Joan Benavent</strong></span></em></div>
<div align="center">
<strong><em><span style="font-family: Arial;"></span></em></strong> </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">La leyenda del siglo XII fue inicialmente llevada al pergamino por Saxo el Pragmático. Su protagonista era el Príncipe Hamlet, Amleth o Hamlode, primogénito de Howlendilo rey de Jutlandia, y de Geruta, hija del Rey de Dinamarca.</span></div>
<div align="justify">
</div>
<div align="justify">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Ésta traiciona al monarca y marido yaciendo con su cuñado Fango, que al fin le asesina, asumiendo el trono. Hamlet fingirá locura hasta vengar la memoria de su amado padre.</span></div>
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</div>
<div align="justify">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Sin registro de la propiedad ni derechos de autor a la vista, antiguamente circulaban las leyendas y catástrofes con entera libertad, pese a que los escritos que las documentaban existieran en muchos casos. Shakespeare se sirvió en más de una ocasión de anécdotas -verídicas o imaginarias- para redactar sus obras y después representarlas. Cabe no olvidar que era ante todo un intérprete, para el que los escritos de su autoría eran valor agregado, pese a lo célebre que le hicieron en su momento, y mas aún en la posteridad.</span></div>
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</div>
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<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Una mirada superficial entre este antecedente de la tragedia de Hamlet y el planteo desarrollado por Shakespeare tres siglos después, no observa diferencias. Empero, ellas existen de modo significativo en el tratamiento de la tragedia y su resolución.</span></div>
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</div>
<div align="justify">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">De nuevo nos sitúa el maestro en uno de sus escenarios preferidos: los pleitos de familias encumbradas y la agitada pugna interior de sus miembros por el control del poder. En el fondo, aunque tercien cuestiones que afectan o no la moral, tal es la clave del introito shakepeareano, rebosante de buenas o malas artes, y con escasos héroes a la vista.</span></div>
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<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span> </div>
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<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">M</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">aestro en el uso de metáforas y parábolas aplicadas al comportamiento humano y su ristra de pasiones, -prodigiosamente articuladas en escena-, el Gran Bardo transforma una anécdota criminal e incestuosa, rematada por la venganza, en un drama extraordinário.</span></div>
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</div>
<div align="justify">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Su héroe hereda el legado de vengar la muerte ominosa del monarca a manos del hermano, tras arrebatarle el amor de su mujer, a instancias de su fantasma, resentido morador de las empedradas torres de Elsinor.</span></div>
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</div>
<div align="justify">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">El Castillo que sirve de escenario a Hamlet y su entorno empezó a construirse en 1582. Diez años después se consigna que una compañía de actores británicos actuó ante la corte dinamarquesa por cuenta del ayuntamiento. Entre sus intérpretes, figuraba presuntamente Shakespeare, de ahí que reflejase con absoluto detalle la estructura de la fortaleza y los rituales festivos signados por la fanfarria e incesantes salvas de cañonazos.</span></div>
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</div>
<div align="justify">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">El autor dota a su versión principesca de un claro instinto reparador, matizado por ciertas dudas que por momentos lo refrenan. La presencia de Ofelia y su padre Polonio, alcahuete real fiel al usurpador (rebautizado Claudio), son creaciones que exceden la previa reseña de Saxo el Pragmático, aunque en ella no falte su muerte tras el cortinado a manos de Hamlet, debida según el más antiguo cronista, a su intención de asesinarlo.</span></div>
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</div>
<div align="justify">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Horacio y Laertes tampoco registran antecedentes. El primero es paradigma de la lealtad, el segundo otra marioneta en manos de un padre entremetido y fisgón que sirve al asesino. A su influencia se debe la frágil naturaleza de Ofelia, su hija menor, amada por Hamlet de manera contradictoria.</span></div>
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</div>
<div align="justify">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">La Reina madre, previsible adúltera pre mortuoria e inmediatamente desposada por su cuñado ante la sorda furia del hijo, responde al viejo escrito sin que se acredite al mismo su arrepentimiento final, rematado por el virtual suicidio bebiendo el copón de veneno destinado al hijo, ya en mortal duelo a espada con Laertes, bajo aviesa instigación de Claudio.</span></div>
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</div>
<div align="justify">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">La razón de la ira que consume a Laertes son dos muertes; la de Polonio, seguida por la de su hermana Ofelia, conturbada por una pérdida que agravó doblemente el aparente desamor de Hamlet.</span></div>
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</div>
<div align="justify">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">La naturaleza torcida del joven se revela al aceptar el veneno con el que Claudio ofrece untar la punta de su filo. Sin embargo, se endereza ante la muerte que le destina Hamlet hacia el fin del duelo, revelándole a su vez que él también morirá por el efecto emponzoñado de un cobarde rasguño practicado fuera de programa.</span></div>
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</div>
<div align="justify">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">El responsable, declara en el último aliento, es el Rey. En el ínterin, Gertrudis se desplomaba ante la pena infinita del Príncipe.</span></div>
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</div>
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<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">La reacción inmediata del susodicho, a sabiendas que el rasguño envenenado no tardará en hacer efecto en su organismo, precipita el fin del drama ultimando a su enemigo ante la azorada corte en pleno, para morir en brazos de Horacio, el fiel amigo; aquél que inicialmente le anotició sobre el deambular fantasmal del ánima paterna, bien entrada la noche, entre los altos torreones de Elsinor.</span></div>
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</div>
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<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Multitud de autores y críticos han supuesto altas cotas de misoginia en Shakespeare a raíz de esta impresionante obra maestra.</span></div>
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<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Su entrañable afecto por Horacio contrasta con el doble desprecio que profesa a Ofelia -a quien juzga tonta y superficial- y por su madre adúltera, cómplice objetiva (aunque no consciente, por eso al final se inmola), del crimen perpetrado por el desalmado y ambicioso Claudio. A esa misoginia -dudosa a mi juicio- se une un sentimiento incestuoso por la madre. De ello no caben dudas.</span></div>
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</div>
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<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Sí semeja brumoso, el causal materno de infidelidad. ¿Por qué razón si el difunto monarca era tan noble y extraordinario como el hijo lo pinta, ella le traicionó yaciendo en brazos de un reptil? A la pregunta responde el autor culpando la frivolidad del temperamento femenino, sin convencernos del hecho.</span></div>
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</div>
<div align="justify">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Pero por encima de cuestiones menores en relación con la potencia del mensaje, el genio del autor nos sitúa en un escenario donde el bien y el mal se enfrentan, mediando sentimientos de venganza por un lado, y perversos, o cobardes y confusos por el otro.</span></div>
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<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Al primer bando pertenecen Hamlet y su amigo, silencioso testigo de la tragedia. Al segundo el espurio matrimonio Real, el malmetedor (y aventajada víctima), junto a sus hijos, sometidos a un criterio que favorece la injusticia, tapando el crimen cometido en la persona del monarca.</span></div>
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<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">La simulación de la locura es coherente con un plan que al fin y al cabo no desmerece su consecución.</span></div>
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<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Estoy persuadido del bajo peso específico de las dudas en Hamlet, si se las compara con el espíritu vengador que le guía. Cierto es que vacila cuando, tras la función de cómicos a los que cambió el libreto escenificando el crimen de Claudio (un experto en el uso de pócimas envenenadas) aprovechando la siesta real en el jardín, el culposo asesino parece derrumbarse y atina un rezo de espaldas a él, portador de una daga justiciera.</span></div>
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</div>
<div align="justify">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">No desea su enemigo que vaya al cielo tras morir de esa forma. Por lo tanto, retrasa el propósito, ignorando que su tardía consumación causará además tres nuevas defunciones, incluida la suya en el acto final.</span></div>
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</div>
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<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">No obstante, observo a la criatura más eminente del genio, como a un auténtico ángel exterminador. En el fondo, entrañable en su fidelidad a ciertos valores de bondad y hombría de bien. Hamlet es el más consciente y virtuoso de los personajes, por lo que le toca. Shakespeare nos aclara que, tanto el extinto padre como su hijo son amados por el pueblo, a diferencia del canalla que manchó el trono de sangre.</span></div>
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</div>
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<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">No hay por cierto una mirada social en la obra. Los términos de justicia e injusticia caben en la ética o sus grados de ausencia de cara a los restantes personajes. Práctica que se extiende a episódicas marionetas como Rosencrantz y Guildersten, mensajeros de la traición mortal para un viajero y táctico avezado, que procederá a eliminarlos durante una presunta navegación a Inglaterra.</span></div>
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</div>
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<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">No he de insertar en esta leve crónica ningún pasaje vivo de la obra. Lo que sigue faltando a quienes tentamos desarrollar escritos veraces es releerla con minucia e interés, tantas veces cómo sea posible.<strong> </strong><em>Hamlet. Príncipe de Dinamarca</em> es una fuente inagotable de ideas y percepciones, sutiles y aún brutales en su realismo descarnado.</span></div>
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</div>
<div align="justify">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Cabrá entonces disfrutarla, sumergiéndonos en cada parlamento, secuencia o acto de lo que el genio nos legó, dispuestos a distinguir en nombre de la belleza y el imperio de la lucidez, los sombríos matices que distinguen la naturaleza humana.</span><br />
<br />
<span style="font-family: Arial;">Referencia de la imagen: "Hamlet le enseña a su madre el fantasma del padre" (1778), por Nicolai Abraham Abildgaard. </span></div>
Maria Aparecida da Silvahttp://www.blogger.com/profile/09853543081083203217noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2291814320770127144.post-26959506448778412562014-03-23T22:43:00.001-07:002014-03-23T22:44:17.000-07:00El simbolismo erótico en Aura<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">
<em><span style="color: #3d85c6; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Quinto y último capítulo (O simbolismo erótico em <strong>Aura</strong>: sedução na trama da escritura feiticeira) de mi tesis doctoral <strong>Formação da simbólica erótica na obra de Carlos Fuentes</strong>, Facultad de Letras UFRJ, concluída en agosto de 1991 y defendida en enero de 1992.. Se publicó en libro por el SEPEHA/UBC, en 1994. La versión en castellano que ofrezco a continuación se publicó en Monografías.com, Argentina.</span></em></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">
<em><span style="color: #3d85c6; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> </span></em></div>
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEizQxDwmzzYHopj5WtdmR5fhVKmNC97PWJUuxenlUZCUyjhyxgK_TNebs6CyfP-dVrlkDjznPdqvI3OUAT3AR1rbiGjSxf37hzpbKEdaOg57jjCIqhdjDKbk22aSgEQ5GH3WSBGOm6d4G3B/s1600/ni%C3%B1a+frente+al+espejo_picasso.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEizQxDwmzzYHopj5WtdmR5fhVKmNC97PWJUuxenlUZCUyjhyxgK_TNebs6CyfP-dVrlkDjznPdqvI3OUAT3AR1rbiGjSxf37hzpbKEdaOg57jjCIqhdjDKbk22aSgEQ5GH3WSBGOm6d4G3B/s1600/ni%C3%B1a+frente+al+espejo_picasso.png" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">por</span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<strong><em><span style="font-family: Arial;">Maria A. Silva</span></em></strong></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<span style="font-family: Arial;"></span> </div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Con su quinta obra, surgida el año mismo de la publicación de </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em>La</em></span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em> muerte de Artemio Cruz</em>, </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Fuentes</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> cierra lo que podemos considerar su primer gran ciclo narrativo, origen de todos los </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">recursos</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> técnicos y temáticos utilizados por el autor en sus creaciones ficcionales posteriores.</span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span> </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Caracterizada por el hibridismo formal resultante de la </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">fusión</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> de dos géneros afines, la <em>nouvelle</em> y el </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">cuento</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">, <em>Aura</em> esconde bajo su </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">estructura</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> aparentemente simplificada una complejidad temática que aún hoy suscita renovadas variaciones interpretativas, a pesar de la opinión negativa de algunos críticos, para quienes, en ese "cuento de </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">fantasmas</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">" donde todo queda dicho desde el comienzo, ni la trama ni los personajes logran "embrujar" al lector (Harss & Dohmann, 1981, p. 370). Fuentes ha reafirmado con frecuencia su afecto especial por este </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">libro</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">, que consolida el estilo muy </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">personal</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> forjado a través de sus incursiones en la narrativa breve. <em>Aura</em> no sólo revela el total </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">dominio</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> de la técnica esbozada en Los días enmascarados como anticipa los recursos que en los </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">libros</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> subsecuentes -sobre todo <em>Cantar de ciegos</em> y <em> Cumpleaños</em>- definieron la práxis literaria de este escritor mexicano, elaborada en perfecto sincronismo con las tendencias ficcionales de la actualidad.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span> </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">La supuesta anticipación de la trama, señalada por la </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">crítica</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> como la gran falla estructural de <em>Aura</em>, constituye en verdad, si bien examinada, un </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">procedimiento</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> ampliamente difundido entre los prosistas hispanoamericanos coetáneos de Fuentes. Julio Cortázar fue uno de los primeros a manifestar plena </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">conciencia</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> de los </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">límites</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">impuestos</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> por las </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">leyes</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> de </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">construcción</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> de la narrativa breve cuando buscó conceptuar algunos de los recursos básicos comúnmente empleados en las obras de los principales cultores de este </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">género</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> literario (Cortázar, 1974, p. 147-63 y 227-37). Determinadas nociones que señala Cortázar, como por ejemplo intensidad y tensión, aclaran y justifican la presencia, en <em>Aura</em>, de dicha "anticipación", concentrado esfuerzo creador que tiene por meta atraer la </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">atención</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> del lector de inmediato a fin de apresarle en la ardidosa trampa de lo imaginario. La presencia de lo fantástico en la obra ratifica la necesidad de un recurso de tal orden, pues instalar la perplejidad en la mente del lector es, según Felipe Furtado, el </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">objetivo</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> básico de esta modalidad de construcción narrativa, el cual sólo se alcanza mediante la prefiguración de un conjunto de líneas de actuación que la intriga deja entrever de forma más o menos clara (Furtado, 1980, p. 75).</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial;"></span> </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Esta discreta polémica en </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">torno</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> de <em>Aura</em> nos hace recordar las consideraciones de Tobin Siebers acerca de lo fantástico romántico: la expresión literaria de una realidad histórica depende de la capacidad de la </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">literatura</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> para explicarse a sí misma (Siebers, 1989, p. 167). Declarando un combate abierto contra los excesos del </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">racionalismo</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">, el </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Romanticismo</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> concedió voz a tradicionales parias de la </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">sociedad</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> -locos, divinos idiotas y hechiceros- , conviertiéndoles en protagonistas de un claro </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">proceso</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> de victimización. No es difícil percibir como a esta influencia romántica (suficientemente reconocida por Fuentes) se sumaría, en <em>Aura</em>, la incorporación de las </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">técnicas</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> narracionales del <em>nouveau roman</em>, confluencia de tendencias que puede explicar, en parte, el porqué del adelanto de la intriga. Es la mirada oscilante y persistente del yo-tú victimario, compartido por narrador y protagonista, la que desvela rápidamente al lector la dual </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">interacción</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> entre realidad y ensueño, imaginación y conciencia. A través del pronombre tú lo sobrenatural se revela al lector de <em>Aura</em> como experiencia histórico-cultural. Según Caro Baroja, prácticamente todos los pueblos arcaicos se refirieron (y aún lo hacen) a las fuerzas sagradas a través de un tú que denota, ante todo, intimidad y empatía (Caro Baroja, 1986, p. 20). Este pronombre gobierna el </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">pensamento</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> mágico que se transforma en base contextual de <em>Aura</em>, propiciando la empatía instantánea e imprescindible entre los elementos de la tríada protagonista(víctima)-narrador-lector. Creando lo que Jean Fabre denominó "vínculo maldito", <em>Aura</em> engendra una poética de la posesión que se encarna en la </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">potencia</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> de atracción del entorno fantástico.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial;"></span> </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Sin embargo, hay que notar cómo, diferentemente del <em>nouveau roman</em>, que reduce la intensidad de la </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">acción</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> humana para favorecer la </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">observación</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> de un mundo en el cual predomina la materialidad de los objetos, <em>Aura</em> nos ofrece una realidad donde imperan los movimientos físicos y psíquicos de los personajes, donde ojos insaciables persiguen la esencia de lo humano con insistencia. Reconocer una psique dividida escudriñando visualmente la representación fragmentada de la realidad es también uno de los fundamentos estructurales del Gothic Revival, cuyas técnicas seleccionadas y combinadas -señala Bertrand Evans- tienen por objetivo primario explorar el lado oculto de los seres y las cosas, el misterio, las tinieblas y el terror (Evans, 1947, p. 01-05). Sus más sorprendentes características - paneles secretos y pasajes </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">subterráneos</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">- se asocian directamente no a la literatura, sino a la </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">arquitectura</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> medieval en ruinas. Habitan este mundo heroínas decadentes, casi siempre iluminadas, virtuosas y excesivamente sensibles, incomprendidas reincarnaciones del Satán de Milton a quienes la sociedad condena a exiliarse del convivio humano. Opresión es, por lo tanto, la acción que mueve a estos personajes femeninos y a los de Fuentes en <em>Aura</em>, </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">novela</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> en cuya tejedura se pueden identificar vestigios de textos como <em>The wood daemon</em>, de Matthew Gregory Lewis, y <em>Orra</em>, de Joanna Bailie (cfr. la búsqueda de la víctima, el altar, la ceremonia sacrificial, las habitaciones contiguas).</span></div>
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<span style="font-family: Arial;"></span> </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">El aspecto más significativo de este libro es, sin embargo, la habilidad con que Fuentes desarrolla en él un amplio e intenso proceso intertextual que no llega jamás a comprometer la singularidad de la obra, pese a su corta extensión. <em>Aura</em> se nos presenta como una </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">escritura</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> en palimpsesto que mantiene vivos los vestigios de los textos anteriores. En Como escribí uno de mis libros, </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">ensayo</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> en el cual más sugiere que aclara, Fuentes juega con la capacidad intuitiva del lector al indicar las fuentes artísticas que contribuyeron a la composición de su nouvelle (Fuentes, 1989, p. 41-61).</span></div>
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</div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Según el autor, fueron tres las influencias básicas que definieron la temática de <em>Aura</em>. La primera se dibujó durante la conversación con Luis Buñuel, en 1959, en una tarde mexicana "de </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">aire</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> transparente y aroma de tortilla tostada y chiles recién cortados y flores fugitivas" (Fuentes, 1989, p. 45), cuando el cineasta aragonés le hablaba de Quevedo y de sus planes de transposición al </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">cine</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> de la tela en la que Géricault representa el drama de los náufragos del barco Medusa (siglo XIX), condenados a sobrevivir devorándose entre sí. De este </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">diálogo</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> entre creaciones y creadores se originaron los esbozos iniciales tanto de <em>El ángel exterminador</em> como de <em>Aura</em>, cuyo argumento Fuentes entresaca de la pregunta de Buñuel: "¿Y si al cruzar el umbral de una puerta pudiéramos, de pronto, recuperar la </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">juventud</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">; ser viejos de un lado de esta puerta y jóvenes de nuevo luego de haberla cruzado?" (Fuentes, p. 46). Dos años después, en el verano parisino, el reencuentro con la muchacha mexicana que había conocido en la </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">infancia</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> intensa la idea. Al traspasar el umbral que separaba la sala de la recámara donde Fuentes la esperaba, aquella muchacha envejecida, que era encontes, como en los versos de Quevedo, casi "polvo enamorado", experimenta súbita y simultáneamente las mismas transformaciones convocadas por la </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">luz</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> que la ilumina y envuelve a través de los cristales de la ventana. El umbral del apartamento del Boulevard Raspail se convierte en el límite de todas las edades de la mexicana a quien el escritor desea en la tarde caliente de agosto, sintiéndose "en el reino de </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">amor</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> huésped extraño", para luego darse cuenta de que los ojos de quien ama pueden mirarnos también "con </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">muerte</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> hermosa".</span></div>
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<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Así, bajo la marcante influencia de Buñuel, de Quevedo y de la muchacha "encarcelada en la luz de Paris", los temas de la necesidad y del deseo comenzaban a ganar cuerpo en las primeras páginas acaloradas de <em>Aura</em>, cuando una película del japonés Kenji Mizoguchi -<em>Los </em></span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em>cuentos</em></span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em> de la luna vaga después de la lluvia</em>, basado en el cuento La Casa Entre Los Juncos"- determinó el destino final de la fantástica relación amorosa entre Felipe y la espectral sobrina de la señora Consuelo. Tanto en el cuento de Ueda Akinari como en la adaptación de Mizoguchi, Fuentes reconoce la misma temática a partir de la cual su quinto libro venía formándose: el aprisionamiento por el </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">tiempo</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">, el deseo en lucha contra la soledad, el olvido y la muerte. Encarnando una esposa inocente y fiel, como en el relato de Akinari, o una Penélope maculada, como en la película de Mizoguchi, a través de nuevo prisma el personaje Miyagi le reveló </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">la mujer</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> en su </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">función</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> mediadora entre la vida y la muerte, la realidad y el sueño, lo perdido y lo recuperable.</span></div>
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<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Durante las mañanas de su </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">redacción</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> inicial en un </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">café</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> cerca de la Rue de Berri, <em>Aura</em> nacería -declara Fuentes- para aumentar la descendencia de las mujeres secretas como Miyagi, algunas de ellas ya personificadas en la literatura occidental, a la que, por fin, recurre el autor. De tres de esas "portadoras del consuelo, del deseo y de la sabiduría prohibidas por la razón moderna" (Fuentes, 1989, p. 53), Aura-Consuelo incorporan indelebles rasgos físicos y psíquicos: como la misteriosa Miss Bordereu, salida de las páginas de la short novel de Henry James -<em>The Aspern papers</em> (<em>Los papeles de Aspern</em>)- , son </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">memoria</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> y símbolo de un pasado glorioso que necesita mantenerse vivo en un cotidiano indiferente; golpean el aire con el mismo desespero de la amargada Miss Havisham, personaje enigmático de </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">la novela</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> <em>Great expectations</em> (<em>Las grandes esperanzas</em>), de Charles Dikens, condenada a perpetuar la llama destructora de su devotada pasión; con la sagacidad de la vieja Condesa de <em>La dama de espadas</em>, de Pushkin, revelan la estrechez de un mundo masculino presuntuoso y convenientemente racional. Fuentes observa que la similitud estructural que vincula esas historias vuelve permanente la actuación conjunta de los tres personajes: la vieja y la pareja de jóvenes. Invariablemente, en las tres obras hay siempre un intruso que ansía por conocer el secreto de la </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">mujer</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> más vieja -secreto de la fortuna en Pushkin, del amor en Dickens, de la </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">poesía</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> en James- y que, para obtenerlo, no vacila en aprovecharse de la joven de manera engañosa. No obstante, según Fuentes, el aspecto fundamental que determina la diferencia entre su </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">texto</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> y las demás obras del género que lo antecederon es el hecho de que, en <em>Aura</em>, se invierten los papeles que juega esta tríada de personajes: Consuelo y su sobrina son "la misma </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">persona</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> y son ellas quienes arrancan el secreto del deseo del pecho de Felipe" (Fuentes, p. 54).</span></div>
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<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Resultantes de la mezcla de todas esas variadas encarnaciones, Aura-Consuelo representan la fusión de los contrarios que </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">el hombre</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">, "dividido entre su pensamiento divino y su dolor carnal" (Fuentes, 1989, p. 55), no alcanza admitir. Expresión simultánea de la femme-enfant - redentora de un mundo salvaje, como Melusina- y de la hechicera -dueña de su propia voluntad y seductora, como Circe-, Aura-Consuelo enfatizan la primacía del </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">sistema</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> femenino del mundo, idea-clave sintetizada, en el epígrafe de la obra, a través de la cita del historiador francés Jules Michelet:</span></div>
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<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em>El </em></span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em>hombre</em></span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em> caza y lucha. La mujer intriga y sueña: es la madre de la fantasía, de los dioses. Posee la segunda visión, las alas que le permiten volar hacia el infinito del deseo y de la imaginación... Los dioses son como los hombres: nacen y mueren sobre el pecho de una mujer...</em></span></div>
<em><span style="font-family: Arial;"></span></em><br />
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Lo mismo que en los textos de James, Dickens y Pushkin, <em> La sorcière</em>, obra a la que Roland Barthes definió como "</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Historia</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> y novela", viría a transformarse para Fuentes en importante venero de elementos descriptivos y de referencias onomásticas. De ahí provienen las denominaciones de los personajes Felipe, Consuelo y Llorente; el patio de hierbas medicinales; el </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">color</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> verde de los ojos y trajes de Aura, color del Píncipe del Mundo; el sacrificio de los siete gatos encadenados; el sombrío vino color de </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">sangre</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">; la muñeca de harina. Para el escritor mexicano, empero, el verdadero centro de </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">interés</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> en el texto de Michelet es la evidencia de una problemática existencial que sobrepasa los límites de época: la supervivencia agónica de un ser dominado por la desesperación de la servidumbre y el anonimato en un tiempo amenazado por el </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">poder</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> secular y divino. En la bruja de Michelet la magia se presenta como sistema simbólico, el cual, fruto de una realidad social imperiosa y opresora, contra ella arremete como auxilio y defensa. En su primera edad, la hechicería se nutrió "de viejas tradiciones paganas y de las lecciones cristianas tomadas al revés" y, asimismo, "de la inquietud y la impotencia de los hombres" (Michelet, 1952, p. 26-7. Trad. mía). En </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">el estado</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> general de las </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">sociedades</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> en la </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Edad Media</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">, edad de los hombres, como la nombró Georges Duby (Duby, 1989), "la mujer especialmente se desesperó y se vió arrastrada a entregarse al Diablo" -el "negativo de Dios", el seductor de cuerpos y almas, detentor de "todos los secretos de la </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">naturaleza</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> que turban el sueño"- , conviertiéndose en bruja lujuriosa, maldita e impura (Michelet, p. 26-7.Trad. mía). Sin embargo, en tanto que "oficiante de esta contra-</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">religión</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">", la bruja es la única detentora de las llaves que propician el acceso y tránsito entre lo real y lo imaginario, entre la represión histórica y la ilusión liberadora.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span> </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Transportada a través de <em>Aura</em> al contexto mexicano, en el que, recuerda Le Clézio, el silencio encubre el pensamiento interrumpido de las antiguas civilizaciones y la Historia comienza en el encuentro de dos sueños - el sueño de un mundo de magia, sustentado por la dualidad sexual y psíquica de sus divinidades y exterminado por el furor del sueño masculino moderno de la </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Conquista</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">, nacido del deseo de poder (Le Clézio, 1988, p. 11)- , la bruja de Michelet se transforma en la prolongación renovada de una misma problemática: interdicción, soledad y anonimato que afloran del cotidiano como búsqueda de una realidad perpetuamente ansiada pero nunca alcanzada, nostalgia de un tiempo que se espacializa, "cuerpo", como observa </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Octavio Paz</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">, "del que fuimos arrancados" (Paz, 1986, p. 187).</span></div>
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<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Aura-Consuelo pasan a encarnar, entonces, a la vez, todas las </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">funciones</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> simbólicas comunes a las varias figuras femeninas concebidas por Fuentes, desde su primer libro: la decadencia del poder mágico de Teódula Moctezuma; la loca pasión que sobrevive hasta a la muerte, conservada por la sepulcral Carlota de Tlactocatzine del jardín de Flandes; el incomprendido poder secreto de Mercedes Zamacona, proscrita por su rebeldía; la exacerbación erótica y religiosa de Asunción; la representación, por Regina y Catalina, de un Paraíso perdido y rescatado en los verdes ojos de Dolores. Decaídos </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">símbolos</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> del pasado, víctimas de la opresión sentenciadas al aislamiento y personificación del Mal, al igual que las heroínas trágicas de las narrativas del Gothic Revival; </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">imágenes</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> barrocas de la transitoriedad humana y de la lucha entre el deleite carnal y la abnegación redentora; manifestación surrealista de la victoria de <strong> Eros-daimonion</strong>, </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">fuerza</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> mediadora y subversiva propiciadora de la facultad de </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">conocimiento</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> (Béhar & Carassou, 1984, p. 143): los múltiples y simultáneos rostros </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">legados</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> por todos esos personajes a su más joven descendiente reflejan la experiencia de la pérdida y del rescate de la unidad y la </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">identidad</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> por intermedio de la imaginación que se vuelve deseo.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
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<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">También Felipe Montero hereda rasgos indelebles de sus antecesores, aproximándose más de los personajes masculinos de Dickens, detenidos entre la farsa y el misterio de un ambiguo entorno urbano donde se entrecruzan sueño y realidad, y de los personajes de James, quienes, viviendo un exilio real o ilusorio, se confinan en un presente sin pasado donde se confrontan con sus dobles, fantasmas de sí mismos, testigos y símbolos de la "última condena de la civilización natal, de una realidad sin </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">dirección</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">" (Bessière, 1974, p. 143. Trad. Mía). Pero, para mejor caracterizar a Felipe dentro del contexto mexicano contemporáneo, Fuentes se basó en un antecedente inmediato, ideado por Xavier Villaurrutia en su cuento Dama De Corazones: así, pues, Montero reitera la indecisión y el ascetismo de Julio, narrador-protagonista a quien el regreso a </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">la tierra</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> natal reserva un angustiante proceso de auto(re)conocimiento que le hace descubrir un pasado hasta entonces ignorado, convertido por la irreversibilidad del tiempo en "</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">valor</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> preciso, historia, que hace </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">daño</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">" (Villaurrutia, 1966, p. 594). "Naúfrago voluntario" refugiado en una "isla de egoísmo", Julio ve aflorar su "línea del </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">corazón</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">", "oculta bajo un enrejado impenetrable", en la dualidad del </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">juego</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> de seducción que le divide entre sus primas Aurora y Susana, opuestos y esfumados recuerdos de la infancia que resurgen para sobreponerse en su memoria como "dos películas destinadas a formar una sola </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">fotografía</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">", unidas por un mismo cuerpo "como la dama de corazones de la baraja" (Villaurrutia, p. 576). Influenciado por la reveladora presencia del elemento femenino, Julio experimenta, como más tarde Felipe, un </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">estado</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> de devaneo - "vuelan los deseos en la imaginación"- que lo lleva a entrever belleza y juventud en la figura de una anciana "horrible, arpía flaca, mitológica, con un juego de arrugas en la cara propio para representar todas las etapas de la </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">vejez</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> [...]", a quien estuvo a punto de confesar sus secretos. Aunque temiendo no encontrar "la puerta de la realidad", Julio se da finalmente cuenta de que, presos al cotidiano, "no hacemos más que vivir nuestras costumbres": "Apenas sí en el sueño, vertiginosamente, vivimos en intensidad, en sólo un instante, lo inesperado, lo trágico, la felicidad, el azar [...] todo lo que no es sueño no es vida."</span></div>
<br />
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Proviene de esta vieja señora la voz cascada que guía a Felipe luego de su entrada en el caserón de Aura-Consuelo. Otros elementos de la narrativa de Villaurrutia se repiten en el texto de Fuentes: el reloj que, imperioso, anuncia el paso de las horas; el "cuarto de estudio" alfombrado con un verde sombrío; la bata verde seco; el ramo de violetas que recuerda a Mme. Girard el primer día de su viudez; el espejo en el cual Julio encuentra, por fin, otro rostro: "[...] descompuesto que no puedo menos de palpar y esculpir con las manos como si mañana fuese a dejar de ser mío para siempre".</span></div>
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<span style="font-family: Arial;"></span> </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Mas como en el caso de Aura-Consuelo, existe una diferencia básica que distingue a Felipe de sus ascendientes: su actuación se orienta, ante todo, hacia la realización de un destino colectivo y no propiamente hacia la consecución de una voluntad individual. Asumiendo una función semejante a la anteriormente desempeñada en <em> La muerte de Artemio Cruz</em>, la instancia del tú corrobora esta orientación al presentársenos como voz denunciadora de una realidad sin sentido, que Montero experimenta en tanto personificación del mexicano contemporáneo de las grandes ciudades. En la figura de un </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Prometeo</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> moderno, retenido entre la nostalgia de un paraíso perdido y la imposibilidad del paraíso futuro, Felipe condensa, al igual que sus compañeras, todos los tiempos a los que se ven invariablemente sometidos los personajes de Fuentes.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
</div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">El joven Montero no llega a expresar la inquietud existencial de Manuel Zamacona, pero se encuentra, como él, aprisionado en la misma obcecada reverencia al pasado, no al latente pasado azteca de Manuel, sino a un pasado estático que intenta recuperar, a través de una anamnesis historiográfica, en su gran obra de conjunto sobre los descubrimientos y conquistas españolas en </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">América</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">:</span></div>
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<span style="font-family: Arial;"></span> </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em>Si lograras ahorrar por lo menos doce mil pesos, podrías pasar cerca de un año dedicado a tu propia obra, aplazada, casi olvidada. [...] una obra que resuma todas las crónicas dispersas, las haga inteligibles, encuentre las correspondencias entre todas las </em></span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em>empresas</em></span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em> y aventuras del siglo de </em></span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em>oro</em></span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em>, entre los prototipos humanos y el hecho mayor del </em></span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em>Renacimiento</em></span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em>.</em> (<em>A</em>, p. 140)</span></div>
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<span style="font-family: Arial;"></span> </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Son estos planes de </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">trabajo</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> y la necesidad de apoyo financiero para realizarlos que le impelen a aceptar la propuesta de la viuda Llorente. Desde </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">la lectura</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> del anuncio en el </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">periódico</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">, voz de llamamiento que se actualiza cada nuevo día, hasta el momento del encuentro con Aura, el joven historiador recorre el camino iniciático que enigmaticamente lo conduce al omphalos de la ciudad de </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">México</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">, donde, más que en otro punto cualquiera de la </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">capital</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">, el pasado indígena subyace literalmente a la construcción de un nuevo orden cultural. En el centro vital de la antigua Venecia-Tenochtitlán, se reproduce en el rosa y el gris de sus edificaciones -"Unidad del tezontlé, los nichos con sus santos truncos coronados de palomas, la piedra labrada de </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">barroco</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> mexicano, los balcones de celocía, las troneras y los canales de lámina, las górgolas de arenisca". (<em>A</em>, p. 127)- la misma sugestión de callado desánimo captada por el protagonista de <em>The Aspern papers</em> durante su búsqueda del <em> quartier perdu</em> que abriga el misterioso templo de Miss Bordereau. En medio a ficticias, aunque no menos poderosas aguas, la morada de la viuda Llorente integra el indistinto conglomerado de viejos palacios coloniales de la Calle de Donceles, punto de convergencia a la vez sombrío y privilegiado en el interior del cual, como una especie de Gustav Aschenbach hispánico, Felipe encuentra una muerte simbólica: "Levantarás la mirada a los segundos pisos: allí nada cambia. Las sinfonolas no perturban, las luces de </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">mercurio</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> no iluminan, las baratijas expuestas no adornan ese segundo rostro de los edificios." (<em>A</em>, p. 140) A Gustav Aschenbach, protagonista de <em>Muerte en Venecia</em>, le asedia una movilidad que este personaje rechaza en su inalterable mundo bizantino y que le revela la dudable naturaleza del </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Arte</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> y del artista. En <em>Aura</em>, a su vez, el auto(re)conocimiento de Felipe señala la dudable naturaleza de la historiografía y del historiador. La elección de la Calle de Doncelles como centro geográfico de la trama no parece, pues, gratuita: su antiguo número 66 abriga la sede de la Academia Mexicana de Historia.</span></div>
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<span style="font-family: Arial;"></span> </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">El acto de transposición del umbral constituye el primer estadio de una serie de ritos de agregación y transferencia, como la escalada ascencional, la cena conjunta (cfr. los términos "comensal" y "comensalismo’), la ablución, ritos a los que Felipe se someterá a lo largo del proceso de adquisición de su nueva identidad. Orientada hacia una dirección favorable, la puerta de entrada, con "esa cabeza de perro en </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">cobre</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">, gastada, sin relieves: semejante a la cabeza de un </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">feto</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> canino en los museos de </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">ciencias</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> naturales", se transforma para el joven en el límite entre la ordenación caótica de la realidad exterior y la imprevisible quietud de lo imaginario:</span></div>
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<span style="font-family: Arial;"></span> </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em>Las nomenclaturas han sido revisadas, superpuestas, confundidas. El 13 junto al 200, el antiguo azulejo numerado - 47- encima de la nueva advertencia pintada con tiza: ahora 924. [...] Imaginas que el perro te sonríe y sueltas su contacto helado. La puerta cede al empuje levísimo de tus dedos y antes de entrar miras por última vez sobre tu hombro, frunces el ceño porque la larga fila detenida de camiones y </em></span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em>autos</em></span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em> gruñe, pita, suelta el humo insano de su prisa. Tratas, inútilmente, de retener una sola </em></span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em>imagen</em></span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em> de ese mundo exterior indiferenciado.</em> (<em>A</em>, p. 127)</span></div>
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<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Dejándose guiar por la voz de la seducción, Felipe es atrapado por Aura-Consuelo como <strong>Psyché</strong> por <strong>Eros</strong>: se conduce a ambos a un recinto oculto localizado en el centro de un valle; ambos penetran la oscuridad guiados tan sólo por las palabras del(de la) futuro(a) amante: "Buscas en vano una luz que te guíe. Buscas la caja de fósforos en la bolsa de tu saco, pero esa voz aguda y cascada te advierte desde lejos: - No..., no es necesario. Le ruego [...]" (<em>A</em>, p. 127)</span></div>
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<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">La </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">descripción</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> de los primeros instantes de Montero en el interior de su nueva realidad evocan el mismo pasaje de la </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">percepción</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> de </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">los valores</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> sensibles a la percepción de los </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">valores</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> sensuales expresada en el cuento Tlactocatzine Del Jardín De Flandes, de <em>Los días enmascarados</em>. Con su olor de musgo, de humedad de </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">plantas</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> y raíces podridas -"perfume adormecedor y espeso"-, el patio oscuro por donde se introduce Felipe a través de un "callejón techado" duplica el recóndito jardín del caserón de Puente de Alvarado renovando la representación simbólica de una corporeidad femenina sobrehumana. La inmersión en las tinieblas experimentada luego del cierre del acceso al zaguán inicia la instauración del régimen nocturno, espacio y tiempo propicios tanto al afloramiento del inconsciente (cfr. <em>La muerte de Artemio Cruz</em>) como a la acción sobrenatural, régimen aquí asociado, también en su </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">carácter</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> numinoso, a la figura de <strong> Hécate</strong>, grande diosa-madre de las magas que encarna a la bacante para seducir a las almas de los muertos, soberana de las encrucijadas y de la noche, ocasión favorable a la realización de ritos secretos (Caro Baroja, 1986, p. 45). En <em>Aura</em>, la repetición de esta </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">geografía</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> mítica, que opone el espacio sagrado (interior) al homogéneo y geométrico espacio profano (exterior), relaciona simbólicamente casa y cuerpo a la imagen del templo, santuario que actúa a modo de sortilegio y cuyo objetivo último es atraer a su interior, al centro del cual todo se irradia y adónde todo converge, es decir, el altar, lugar en que el ritual de transferencia culmina con la unión erótica de Felipe y Aura-Consuelo delante del Cristo Negro mexicano.</span></div>
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<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Octavio Paz afirma que al ritualizarse, asumiendo el proceso de simbolización como función sublimadora, el erotismo opera una transformación, una conversión -en el sentido religioso de la palabra- radical (Paz, 1979, p. 229). En la quinta obra de Fuentes esta acción sublimadora se cumple a través de la asociación simbólica entre erotismo y religiosidad, ambos caracterizados, observa Bataille, por la búsqueda de una continuidad más allá del yo y del mundo inmediato (Bataille, 1980, p.105-6). Las nociones de sacrificio, comunión y liturgia se vinculan aquí con la base misma del acto erótico y con las dos grandes esferas religiosas focalizadas en la novela. La primera, la concepción mágico-mítica común a las sociedades arcaicas, para las cuales el sacrificio ritual integra las fiestas religiosas, aproximando al hombre de sus dioses y haciéndoles participar de la santidad -<strong>imitatio dei</strong> (Eliade, s.d., p. 112). El sacrificio ritual es, pues, una ofrenda: consagra y diviniza a la víctima. Por intermedio de la muerte, deshace la sucesión ordenada del trabajo (tiempo profano) y de la existencia cotidiana, configurándose como elemento transgresor. En esas sociedades el erotismo se presenta como un momento de alta tensión religiosa: afirma su carácter sagrado al invocar la negación de cualquier límite (Bataille, p. 98). La segunda, la religiosidad judaico-cristiana que se opuso al espírito de transgresión. La continuidad renovadamente perdida y recuperada en las sociedades arcaicas a través del sacrificio se la reencuentra, en el </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Cristianismo</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">, fuera de los cuerpos, en la figura de Dios, invocada más allá de la </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">violencia</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> de los </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">delitos</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> rituales a través del amor total y sin </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">cálculo</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> de los fieles, quienes sólo contribuyen para el sacrificio en la cruz con sus </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">faltas</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> (Bataille, p. 106). El erotismo pasa a ser entonces objeto de condenación, cayendo en el dominio de lo profano, ahora concebido como profanación de lo divino, asimilado a lo impuro y al Mal, o sea, a la transgresión condenada, el </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">pecado</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">.</span></div>
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<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Aura revive la mítica figura de la hechicera, sacerdotisa de la naturaleza que, según Michelet, preside la </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">industria</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> soberana que cura y conforta al hombre (Michelet, 1952, p. 23). <strong> Bella donna</strong> conocedora tanto de las virtudes como de los maleficios de plantas y pociones, y que se vale de la metamorfosis zoomórfica en su actuación mágica, la hechicera celebra un culto de fertilidad concerniente a las ceremonias arcaicas que el pensamiento religioso cristiano interpreta como una actividad subvesiva y diabólica (Caro Baroja, 1986, p. 110). Consuelo es, a su vez, Aura decadente: oficiante del culto al Diablo, el Ángel o Dios de la transgresión, de la insumisión y la revuelta, bruja que lleva estampada en su aspecto físico la </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">marca</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> de la degradación. Privada del amor y del goce sensual -el castigo de Lucifer no es aquí la incapacidad, como ha resaltado Papani, sino la imposibilidad de amar (Papini, 1969, p. 72)- Consuelo se ve condenada a fruir tan sólo el "placer de la devoción", debilitándose en su alcoba dónde ocupa el lugar central del martirio. La envuelven la morbidez de las imágenes que se contuercen en el viejo grabado iluminado por los candelabros - mantenedores de la llama divina pero también del fuego luciferino- y el desorden promovido por la "sucia legión gruñidora" de los demonios, deliberada afrenta a la resignación y a la esperanza de la muerte que se refleja en las imágenes de los santos, veneradas junto a las vísceras conservadas en frascos de </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">alcohol</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> y a los corazones de plata:</span></div>
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<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em>Cristo, María, San Sebastián, Santa Lucía, el Arcángel Miguel, los demonios sonrientes, los únicos sonrientes en esta iconografía del dolor y la </em></span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em>cólera</em></span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em>: sonrientes porque [...] ensartan los tridentes en la </em></span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em>piel</em></span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em> de los condenados, les vacían calderones de </em></span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em>agua</em></span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em> hierviente, violan a las mujeres, se embriagan, gozan de la </em></span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em>libertad</em></span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em> vedada a los santos. [...] la señora Consuelo de rodillas, amenaza con los puños, balbucea las palabras que, ya cerca de ella, puedes escuchar [...</em>]. (<em>A</em>, p. 136)</span></div>
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<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Consuelo pronuncia palabras bíblicas bajo la forma de conjuro, expresión de la voluntad propia y del deseo (Caro Baroja, 1986, p. 30) -"Llega, Ciudad de dios; suena, trompeta de Gabriel; ¡ay, pero cómo tarda en morir el mundo!" (<em>A</em>, p. 136)- y denuncia con sus movimientos nerviosos y lascivos -la <strong>gesticulatio</strong>, signo del desorden (Schmitt, 1990, p. 432)- el transe demoníaco:</span></div>
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<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em>Avanzas de nuevo hacia la puerta; la empujas, dudando aún, y por el resquicio ves a la señora Consuelo de pie, erguida, transformada, con esa túnica entre los brazos: esa túnica azul con botones de oro, charreteras rojas, brillantes insignias de águila coronada, esa túnica que la anciana mordisquea ferozmente, besa con ternura, se coloca sobre los hombros para girar en un paso de dansa tambaleante.</em> (<em>A</em>, p. 144-45)</span></div>
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<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Sólo la encarnación de Aura concede a Consuelo la verdadera movilidad que esta vieja señora, clavada entre las imágenes religiosas, apenas consegue esbozar. Además, le toca a la joven la tarea de preparar y llevar a cabo las sucesivas etapas del ritual mágico que le hacen a Felipe apto al cumplimiento de su </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">misión</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">: la iniciación en las tinieblas; la imposición del régimen alimentar de riñones, símbolos de </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">la memoria</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">, en salsa de cebolla, acompañados siempre de un "líquido rojo y espeso" como vino y sangre, símbolos eucarísticos pero también </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">principios</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> úmedos -<strong>dynamis</strong>- que sustentan el poder dionisíaco; la confección de la muñequita de trapo, "rellena de una harina que se escapa por el hombro mal cosido", de rostro pintado con "tinta </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">china</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">" y el cuerpo desnudo, "detallado con escasos pincelazos"; el </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">holocausto</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> del macho cabrío.</span></div>
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<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">En la beatitud de su habitación, donde el único adorno es la imagen barroca de un Cristo Negro mexicano, con gestos coordenados, imagen del orden moral y de la voluntad de Dios (Schimtt, 1990, p. 31), Aura se vale del simbolismo litúrgico para reinstaurar un ritual de eficacia mítica a través del cual se diluyen los límites de la razón. Al modo de oración, discurso de acatamiento y vasallaje, sus palabras encierran el conocimiento prohibido que revela la anulación de jerarquías y límites (Caro Baroja, 1986, p. 41):</span></div>
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<em>- El cielo no es alto ni bajo. Está encima y debajo de nosotros al mismo tiempo. [...] [Aura] dirige miradas fortuitas al Cristo de </em><em>madera</em><em> negra, se aparta por fin de tus pies, te toma de la mano, se prende unos capullos de violeta al pelo suelto, te toma entre los brazos y canturrea esa melodía, ese vals que tú bailas con ella, prendido al susurro de su voz, girando al ritmo lentísimo, solemne, que ella te impone</em> [...] (<em>A</em>, p. 150)</div>
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<div style="text-align: justify;">
El carácter místico presente en esta unión erótica de la pareja evoca simbolismos múltiples e intercambiables: el culto de celebración de la Cuaresma tradicionalmente encenado en la España barroca, cuando, en medio a la oscuridad de los templos católicos, cuyos vitrales eran recubiertos con paños negros, se destacaba el altar como centro iluminado por un único foco de luz, irradiador de la verdad de la resurrección de Cristo; el episodio de la vida de los coras mexicanos narrado por Fuentes en uno de sus ensayos, indígenas recriminados por la Iglesia misionera por su osadía al interpretar eróticamente la Pasión de aquél que se les habían presentado como el el dios del amor, entregándose a los placeres de la carne delante de la agonizante imagen del Crucificado; la doctrina de las sectas gnósticas, especialmente el sacramento valentiniano según el cual se realiza, en el interior de una cámara nupcial, el casamiento celestial de <strong>Christos</strong>, el escogido (pero no Jesús), con <strong>Pistis Sophia</strong>, restableciéndose así la unidad entre el espíritu y la materia: "[...] deja que la simiente de la luz baje a tu cámara nupcial, recibe al novio, abre espacio para él y abre tus brazos para abrazarle. Observa cómo la gracia bajó sobre ti" (Seligman, 1979, p. 91. Trad. mía). <strong> Sophía</strong> significa "saber", "ciencia", "prudencia" y también "astucia". Recordemos la metamorfosis de Aura en una coneja -animal doméstico de las diosas lunares del México prehispánico- de nombre Saga, antigua designación para Maga y Sabia.</div>
<div style="text-align: justify;">
Bajo los ojos del Cristo Negro, la comunión erótica de Aura y Felipe transforma el simbolismo místico en manifestación concreta y simultánea de esos espacios de representación trastrocados, para inmediatamente simbolizarlos, una vez más, en nuevos significados. La dualidad se hace presente en todos los actos que acompañan este ritual de transformación, donde se mezclan y se confunden elementos mágicos y eucarísticos: el lavapies representa un acto religioso de humildad, pero también un acto cósmico de purificación; la harina usada en la confección de la muñequita y rociada por las hechiceras durante la realización de sus ceremonias mágicas posee los mismos poderes del pan de las oblaciones (Antiguo Testamento) y de la hostia consagrada para la comunión con Cristo, cuyo fraccionamiento simboliza la separación del cuerpo y del alma de Jesús. Componiendo la unidad mística entre las partes integrantes de la acción sacrificial, Aura se ofrece como dádiva, convirtiéndose a la vez en sacrificador y criatura sacrificada (Jung, 1985, p. 56).</div>
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</div>
<div style="text-align: justify;">
<em>[Aura] Acaricia ese trozo de harina delgada, lo </em><em>quebra</em><em> sobre los muslos, indiferentes a las migajas que ruedan por sus caderas; te ofrece la mitad de la oblea que tú tomas, llevas a la boca al mismo tiempo que ella, deglutes con dificultad; caes sobre el cuerpo desnudo de Aura, sobre sus brazos abiertos, extendidos de un extremo al otro de la cama, igual que el Cristo negro que cuelga del muro con su faldón de seda escarlata, sus rodillas abiertas, su costado herido, su corona de brezos montada sobre la peluca negra, enmarañada, entreverada con lentejuela de plata. Aura se abrirá como un altar.</em> (<em>A</em>, p. 150)</div>
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</div>
<div style="text-align: justify;">
Momento de alta tensión simbólica, esta unión erótica instaura la equivalencia entre la consagración de la <strong>revelatio</strong> divina y la profanación de la <strong>epiphanéia</strong> diabólica, definiendo, así, el destino de los personajes. Al repetir la simbología abstracta del rito litúrgico, Aura-Consuelo se someten una vez más a la censura y punición de los dogmas que las desgarraron de su dimensión mágica, echándolas al margen de la sociedad y la cultura. Por intermedio de los símbolos de una nueva Pasión, Aura-Consuelo buscan entonces reverter el estigma de su decadencia y de la condena rompiendo la cronología eucarística, que enfatiza la historicidad profana de Cristo, a fin de rescatar un orden ritual mítico cuyo tiempo, ontológico por excelencia, manifiesta lo sagrado en su carácter reversible y perpetuamente recuperable. Para alcanzar la plenitud de verse completado por una identidad inconscientemente ansiada, Felipe es llevado a vivir en este exacto momento, preso al terror de la pesadilla de imágenes yuxtapuestas, la transfiguración imputada a su compañera. Delante del Cristo Negro, ama a una mujer de cuarenta, de verdes ojos endurecidos por el tiempo, figura que señala la transformación de la hechicera Aura, cuyo cuerpo de "niña" había retenido antes entre las manos durante el primer enlace amoroso, en la bruja Consuelo, la vieja de "rostro desgajado, compuesto de capas de cebolla, pálido, seco y arrugado como ciruela cocida", a quien, al final de la obra, Felipe reconoce y acepta en la inminencia de una nueva e inevitable unión, a lo más sugerida.</div>
</span><br />
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</div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Montero transpone, por fin, los límites de su estoicismo machista, ofreciéndose también él en sacrificio. A través del trabajo de ordenación y transcripción de los manuscritos de Llorente, sacados del arca vieja e infestada de ratas tras cada indicación de la anciana, descubre que el general, en la autosuficiencia de su gloria apolínea, desaprueba la efusión erótica y la obsesión por la fetilidad que contagian a su joven esposa, viéndolas no como aspectos positivos, vigorizadores, sino como principio de profanación:</span></div>
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<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em>"Consuelo, no tientes a Dios. Debemos conformarnos. ¿No te basta mi cariño? Yo sé que me amas; lo siento. No te pido conformidad, porque ello sería ofenderte. Te pido, tan sólo, que veas en ese gran amor que dices tenerme algo suficiente, algo que pueda llenarnos a los dos sin necesidad de recurrir a la imaginación enfermiza..."[...]</em></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em></em></span> </div>
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<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em>No habrá más. Allí terminan las </em></span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em>memorias</em></span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em> del general Llorente: Consuelo, le démon asussi était un ange, avant...</em> (<em>A</em>, p. 156)</span></div>
<div style="text-align: justify;">
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<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">El </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">pragmatismo</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> de Felipe le hace ver con restricciones los manuscritos del fallecido general. Mas, a la medida que el joven historiador se deja seducir por el discurso del recuerdo y del deseo, su pragmatismo abre paso a la aceptación de otra vida:</span></div>
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<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em>Pegas esas fotografías a tus ojos, las levantas hacia el tragaluz: tapas con una mano la barba del general Llorente, lo imaginas con el pelo negro y siempre te encuentras, borrado, perdido, olvidado, pero tú, tú, tú [...]</em></span></div>
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<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em></em></span> </div>
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<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em>[...] Escondes la cara en la almohada, tratando de impedir que el aire te arranque las facciones que son tuyas, que quieres para ti. Permaneces con la cara hundida en la almohada, con los ojos abiertos detrás de la almohada, esperando lo que ha de venir, lo que no podrás impedir.</em> (<em>A</em>, p. 157)</span></div>
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<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Montero es "el escogido" porque detiene </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">el conocimiento</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> que necesita la vieja señora para la consecución de sus planes, es decir, domina el discurso historiográfico de la Conquista, testimonio de la subyugación social y religiosa, pero también, simultáneamente, expresión de un estado de ensueño imaginativo (Caro Baroja, 1986, p. 67), en en cual se interpolan y confunden todos los niveles de percepción de la realidad, los mismos que el joven experimenta a lo largo de su trayecto ritual y que están representados en las alternancias de los espacios. Felipe ocupa inicialmente el cuarto de Llorente en el piso superior, decorado con los </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">colores</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> mexicanos y al estilo del Segundo Imperio (paredes revestidas de papel oro y oliva; sillón de terciopelo rojo), único </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">ambiente</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> de contornos visualmente definidos, fijados por la luz exterior que avanza a través del amplio tragaluz, símbolo de la ordenación del caos por la razón. Baja después, cruzando el salón gótico. Es en este espacio figurativo trascendental y metafísico, determinado por la luz colorida y cambiante que transmite una sensación de fugacidad, de ingravidez (levedad, fluctuación; cfr. Nieto Alcaide, 1985), contraria a toda fijación de una realidad estable y material, que Felipe descubre por primera vez un placer inimaginable bajo el efecto del "mareo" producido por el rubro vino y por los ojos de Aura:</span></div>
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<span style="font-family: Arial;"></span> </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em>Tú tomas el lugar de Aura [en la silla gótica], estiras las piernas, enciendes un cigarrillo, invadido por un placer que jamás has conocido, que sabías parte de ti, pero que sólo ahora experimentas plenamente, liberándolo, arrojándolo fuera, porque sabes que esta vez encontrarás respuesta...</em> (<em>A</em>, p. 135)</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial;"></span> </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">La inmersión en las tinieblas del patio inferior, que se rompen por instantes a la luz débil de un fósforo (frágil centella de la percepción racional), complementa ese estado de inmaterialidad: "[...] terminar de reconocer las flores, los frutos, los tallos que recuerdas mencionados en crónicas viejas; las hierbas olvidadas que crecen olorosas, adormiladas [...]" (<em>A</em>, p. 148). Desde ahí regresa Felipe al piso central donde se ubica el cuarto de Consuelo - espacio figurativo desmaterializado en una dimensión irreal- y el de Aura - representación agónica del juego pictórico barroco. En esas cámaras intermedias y casi secretas, que varios índices indican tratarse de una única pieza duplicada por la exacerbación imaginativa de Felipe, se renueva este simbolismo cromático - claro/oscuro- revelador de la irrupción liberadora del inconsciente, genuíno lugar de origen y formación de la conciencia plena.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
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<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">El lecho de "migajas y edredones" de Consuelo se confunde con las migajas de la "oblea" que se esparcen por entre los muslos de Aura. Las polaridades del simbolismo cromático son igualmente índices significativos. En el cuarto de Consuelo, Felipe se da cuenta de que sólo el punto negro de la pupila de la anciana rompe la claridad de sus ojos líquidos e inmensos, "casi del color de la córnea amarillenta que los rodea" y tan ofuscadores cuanto el brillo "de la corona parpadeante de objetos religiosos". Aura posee, a su vez, "ojos de mar que fluyen", los cuales busca mantener cerrados en la presencia de Consuelo "como si temiera los fulgores de la recámara". En la habitación de la joven, imagen invertida del cuarto de la viuda Llorente, la comunión erótica con Felipe sucede justamente bajo un único punto de luz envuelto por la oscuridad. Al amarillo de los ojos de la viuda Llorente y a la verde mirada de Aura se conjuga el rosa de las pupilas de Saga, variación del rojo que, con el oliva (= verde) y el dorado (= amarillo), compone la patriótica decoración del antiguo cuarto del general cedido al historiador. La sustitución del "viejo grabado" por el Cristo Negro se encarga de completar la dualidad de este simbolismo.</span></div>
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<span style="font-family: Arial;"></span> </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Entre las manos de Montero los papeles amarillentos y disgregados de Llorente se transforman entonces en el "polvo sin cuerpo" de la Historia que le impulsan a imaginar las falsas medidas de "un tiempo acordado a la vanidad humana". Cuerpo de Aura y Consuelo, en cuya transfiguración se revela el fin de una edad mítica, suplantada por los malogrados ideales de un México utópico, nacidos antes mismo de la Conquista y de nuevo proyectados, en vano, en el sueño romántico y fugaz de Maximiliano. Dejando de posicionarse como mero lector del pasado, Felipe pasa a emprender la práctica historiográfica como un renovable y constante </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">movimiento</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> de aproximación a la Muerte, ni Paraíso ni tumba, sólo la misma existencia, soñada, comunión primitiva con el tiempo pretérito que permite el intercambio de </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">signos</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> de vida (Barthes, 1988, p. 93). Cumpliendo de esta forma la función del historiador-sacerdote concebida por Michelet, Felipe Montero asume una práctica que no es propiamente de orden intelectual, sino de orden social y sagrada: se trata, como en la fórmula de Sófocles, no tanto de velar por la memoria de los muertos, y sí completar, mediante una acción mágica, lo que su vida tiene de absurda y mutilada (Barthes, p. 92).</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial;"></span> </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Pero es la mujer quien, en su realeza sacra - afirma Michelet- , detiene verdaderamente </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">el lenguaje</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> mágico capaz de salvar al hombre y la Historia en los momentos fatales en que éstos se atrofian y debilitan bajo el yugo del poder. Sólo la mujer puede garantizar el </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">relieve</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> de la Historia desfalleciente y restituir al hombre su tiempo circular original. En tanto conocimiento superior, religión e iniciación. Aura-Consuelo le revelan a Felipe el estatuto femenino de su quehacer histórico, completando, así, el sentido cifrado en el epígrafe de la obra. Del enlace erótico de esos cuerpos renace la Historia como acto -en el sentido genésico de la palabra- de penetración, lucha amorosa cuyo objetivo último es conceder a sus contendores la plenitud en el presente a partir de la sobrevida que les reserva el pasado.</span></div>
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<span style="font-family: Arial;"></span> </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Con un </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">lenguaje</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> singular y pujante intertextualidad, cuya inevitable presencia en la obra se debe, según el autor, a una frase de Paul Éluard (poeta del amor y de la Mujer) súbitamente rememorada durante la conversación con Buñuel - "La poésie ne se fera chair et sang qu’a partir du moment ou elle será réciproque"-, en su quinto libro Fuentes actualiza su </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">mitología</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> femenina para descubrir, una vez más,la Historia en </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">crisis</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial;"></span> </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Narrativa gótica bajo el signo del suprarreal barroquismo mexicano, a la luz de lo insólito moderno Aura pretende rescatar todas las posibilidades de lo imaginario a fin de reinventar lo maravilloso, en el cotidiano, como instrumento de conocimiento y conquista. Escrita con el lenguaje del deseo, esa nueva Historia se convierte en la fuerza genésica que restaura las palabras y purifica a los hombres, devolviéndoles el sentido de la realidad.</span></div>
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<span style="font-family: Arial;"></span> </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Del interior de una </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">modernidade</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> sofocante, Aura surge, entonces, como discurso mágico-mítico de la seducción: hechiza a Felipe Montero y al lector para redescubrir, afirma Fuentes, lo que fue olvidado, los motivos del origen y de la unidad (Fuentes, 1978, p. 12).</span></div>
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<span style="font-family: Arial;"></span> </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial;"></span> </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><strong>Bibliografía</strong></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Bachelard, Gaston. (1987) <em>L’air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement</em>. Paris: José Corti.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
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México: </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">UNAM</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">.<br /> Eliade, Mircea. (s.f.) <em>O sagrado y o profano</em>. A essência das religiões. (Vida e Cultura, 62) Trad. de Rogério Fernandes. Lisboa; Livros do </span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Brasil</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">.<br /> Éluard, Paul (1968) <em>Oeuvres completes</em>. Ed. établie par Marcelle Dumas & Lucien Scheller. Paris: Gallimard.<br /> Evans, Bertrand. (1947) <em>Gothic drama from Walpole to Shelley</em>. Berkeley/Los Angeles: University of California Press.<br /> Fabre, Jean. (1992) <em>Le miroir de sorcière. Essai sur la littérature fantastique</em>. Paris: José Corti.</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Freud</span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">, Sigmund. (1981) <em>Obras completas</em>. 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Maria Aparecida da Silvahttp://www.blogger.com/profile/09853543081083203217noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2291814320770127144.post-91602307727270409932014-03-10T18:13:00.002-07:002014-03-11T19:15:31.353-07:00Mito, mitología poética y razón especulativa en los orígenes de la Filosofía<span style="color: #3d85c6;"><em><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span></em></span><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">
<span style="color: #3d85c6;"><em><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Vuelos de lógica interpretativa en mi época de alumna del curso de Filosofía, en el IFCS-</span></em></span><span style="color: #3d85c6;"><em><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">UFRJ (años '90). Añoranzas que perduran. A mediados de los años '90, se publicó en versión ampliada en Monografías.com (Argentina), aqui reproducida con los caracteres griegos restaurados.</span></em></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">
<em><span style="color: #3d85c6; font-family: Arial;"></span></em> </div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">
<em><span style="color: #3d85c6; font-family: Arial;"></span></em> </div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiX_mtnS8ynufxlkBIdnAYJj-JdLvWOJOD7jqz4LENHkboafxB6bIgBAVifLVkpqwjAqORWpBrmcWRfzQmoD1QDx6GLgZShz3Jk5_ZpN6EL7UjNoaReEvgFiTHBXSwqAaYEdIpNoIkwGnsY/s1600/filosofia.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiX_mtnS8ynufxlkBIdnAYJj-JdLvWOJOD7jqz4LENHkboafxB6bIgBAVifLVkpqwjAqORWpBrmcWRfzQmoD1QDx6GLgZShz3Jk5_ZpN6EL7UjNoaReEvgFiTHBXSwqAaYEdIpNoIkwGnsY/s1600/filosofia.jpg" /></a></div>
<br />
<div align="center">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">por</span></div>
<div align="center">
<em><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Maria A. Silva</span></em></div>
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br />
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES;"><span style="color: black; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">MΥΘΟΣ (MYTHOS): DISCURSO, TRADICIÓN Y VERDAD</span></span></b><br />
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES" style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; mso-ansi-language: ES;"></span></b><br />
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES;"><span style="color: #783f04; font-size: large;">D</span></span></b><span lang="ES" style="color: black; mso-ansi-language: ES;">esde el punto de vista antropológico, el mito es una historia sagrada que relata cómo, gracias a los hechos de seres sobrenaturales, una realidad primordial pasó a existir, ya en su totalidad (el Cosmos) o de forma fragmentada (una raza, sociedad, institución o un hábito) (Eliade, 1986). Como historia sagrada, porque se refiere a la creación de realidades que se convirtieron en modelo ejemplar para las actividades y el comportamiento humanos, el mito se nos presenta siempre como una narración verdadera, la cual, vinculada con los ritos, se manifiesta en tiempo y espacio propios, oponiéndose por eso a las falsas historias comunes que se pueden contar en cualquier ocasión y lugar (Eliade, 1986).</span></span></span></div>
<a href="https://www.blogger.com/" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"></a><span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; mso-ansi-language: ES;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">
</span></span><br />
<div align="justify">
<span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; mso-ansi-language: ES;"><span lang="ES" style="color: black; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; mso-ansi-language: ES;">Para los griegos, sin embargo, vivir un mito no siempre implicó necesariamente una experiencia religiosa capaz de insertarles en un “tiempo fuerte” primordial, donde todo sucedió por primera vez y, por ello mismo, distinto de la experiencia vulgar de la vida cotidiana. Según Cornford (1981), las narrativas míticas de la Grecia arcaica tenían, en su mayoría, fundamento etiológico, es decir, proyectaron secundariamente los ritos de finalidad práctica hacia el plano divino, a fin de justificar, mediante un precedente imaginario, ceremonias que en épocas más civilizadas despertarían horror y repugnancia, como la castración, referente a los <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">δρόμενα</b>, ritos agrarios de fertilidad. En esta etapa, cuando las prácticas religiosas no era controladas por dogma o teología organizada, el mito era menos un discurso revelador de una experiencia que una narrativa cuya función básica es explicar una sacralidad impulsada por acciones humanas y condicionada a la rutina.</span></span></div>
<div align="justify">
<span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; mso-ansi-language: ES;"><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES;"></span><span style="color: black; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> </span></span></div>
<div align="justify">
<span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; mso-ansi-language: ES;"><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES;"><span lang="ES" style="color: black; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; mso-ansi-language: ES;">Manifestando, por otro lado, una concepción del universo más bien evolutiva que creadora (cosmogónica), bajo la forma poética y épica el mito griego relató las generalogías de dioses y semidioses (héroes), quienes, nacidos de y sobre la Tierra, siguieron habitando en ella, muy cerca de la pobre raza humana, entremetiéndose en sus pensamientos, asumiendo su forma, dominando su voz y voluntad. Aunque descritos como <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">αθανατοι</b> (inmortales), <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">αειγεννηται</b> (nacidos para siempre) y diferenciados de los mortales a causa de la fuerza vital, la <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">δύναμις</b> poderosa e inquebrantable, los grandes Olímpicos de Homero, por ejemplo, son sensibles al sufrimiento físico y a las pasiones que inquietan a los humanos (Sissa & Detiènne, 1989).</span></span></span></div>
<div align="justify">
<span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; mso-ansi-language: ES;"><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES;"><span lang="ES" style="color: black; mso-ansi-language: ES;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><o:p></o:p></span></span></span><br /></div>
<div align="justify">
<span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; mso-ansi-language: ES;"><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES;"><span lang="ES" style="color: black; mso-ansi-language: ES;"><span lang="ES" style="color: black; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; mso-ansi-language: ES;">Desde el punto de vista histórico, Paul Veyne señala la singularidad de este fenómeno: entre los griegos, el mito es esencialmente información, conocimiento que se forja con base en noticias de acontecimientos, recogidas y reordenadas. Son las Musas, informadoras encartadas, quienes conceden a los poetas el conocimiento de lo que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"se sabe y se dice"</i> (Veyne, 1987). Pero, aunque transmitido a los poetas mediante intervención divina, ese material mítico no llega a constituir una revelación análoga a la poesía de los oráculos, ya que también las Musas no <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"hacen más que repetirles lo que se sabe"</i> y que se encuentra, como un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"recurso natural"</i>, disponible para todos (Veyne, 1987). Compuestas a partir de acontecimientos y no de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"verdades absolutas a las que el oyente pudiera oponer su propia razón"</i> —añade Veyne—, por lo general las narrativas mítico-mitológicas griegas permitían, con su previsible composición estructural, que se distinguiera la fabulación artística de su plausible núcleo histórico. Y según Veyne, si este estado de cosas cambió, no fue gracias al descubrimiento de la razón o la invención de la democracia, fue porque el campo del saber se alteró y ensanchó <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"por la formación de nuevos poderes de afirmación (la investigación histórica, la física especulativa) que rivalizaban con el mito"</i>, y que, al contrario de éste, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"proponían expresamente la alternativa de lo verdadero y lo falso"</i> (Veyne, 1987, p. 37. Trad. mía)</span></span></span></span></div>
<div align="justify">
<span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; mso-ansi-language: ES;"><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES;"><span lang="ES" style="color: black; mso-ansi-language: ES;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">
</span></span></span></span></div>
<div align="justify">
<span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; mso-ansi-language: ES;"><span lang="ES" style="color: black; mso-ansi-language: ES;"><span lang="ES" style="color: black; font-size: 11pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><b><span lang="ES" style="color: black; mso-ansi-language: ES;"><span style="color: black; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: small;"></span></span></b></span></span></span> </div>
<div align="justify" style="background: white; line-height: 12pt; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; mso-ansi-language: ES;"><span lang="ES" style="color: black; mso-ansi-language: ES;"><span lang="ES" style="color: black; font-size: 11pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><b><span lang="ES" style="color: black; mso-ansi-language: ES;"><span style="color: black; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: small;">TEOGONÍA / TEOLOGÍA: ΛΟΓΌΣ (LOGOS) MÍTICO Y LOS DOMINIOS DEL SABER</span></span></b></span></span><span lang="ES" style="font-size: 11pt; mso-ansi-language: ES;"><span style="font-size: small;"><span style="color: black;"></span></span></span></span><br />
<span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; mso-ansi-language: ES;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span></span><br />
<span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES;"><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES;"><span style="color: black; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">A pesar de la reflexión crítica de los primeros pensadores, el mito griego integró de manera decisiva el discurso inaugural de la filosofía. Esto porque, en una etapa incial del pensamiento filosófico, las dudas y cuestiones suscitadas por los problemas referentes a la naturaleza instaban por una revisión de las grandes teogonías poéticas, de las cuales —ya por entonces examinadas a la luz de una nueva teología emergente— sobresalían nociones más adecuadas a la construcción racional de una teoría cosmogónica primitiva. Es lo que se puede identificar en el pensamiento de Tales, quien, a partir de las cosmogonías orientales, abstrae del <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Ὠκεανός</b> mitológico el elemento <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">αρχή</b>, el agua, configurador del mundo, en el cual todo se anima bajo el influjo de cierta forma de <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">ψυχή</b> inmortal. Idéntica orientación se encuentra en el concepto <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">τὸ απειρον</b> ("lo ilimitado") de Anaximandro, causa universal de la que se engendran todas las cosas; en la noción de <b>pneuma</b> (<b style="mso-bidi-font-weight: normal;">αηρ-αὶθήρ</b>, aliento, motor del universo) de Anaxímenes o en la unidad esencial de los contrarios defendida por Heráclito.</span></span></span><br />
<span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES;"><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES;"><span style="color: black; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span></span></span><br />
<span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES;"><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES;"><span style="color: black; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Cornford (1981) asevera que los estudios de "física" esbozados por los filósofos jónicos poco tienen que ver con lo que actualmente denominamos ciencia, pues no se fundamentan sobre bases experimentales: serían en verdad frutos de la observación directa de la naturaleza, que transporta al discurso filosófico, bajo una forma laicizada y un plano de pensamiento más bien abstracto, el sistema de representación de las cosmogonías políticas. Desprovistas de su estatuto mitológico, las consagradas divinidades individuales se convierten en fuerzas motoras activas, animadas e imperecederas; sin embargo, aún se las concibe como divinas. Por eso Jean-Pierre Vernant reconoce en el pensamiento de los "filósofos de la naturaleza" la misma dualidad del discurso mítico:</span></span></span><br />
<br />
<span style="color: black; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">“<i style="mso-bidi-font-style: normal;">[...] jugando sobre dos planos, el pensamiento aprehende el mismo fenómeno — por ejemplo, la separación de la tierra y de las aguas— simultáneamente como hecho natural en el mundo visible y como generación divina en el tiempo primordial. [...] Los elementos de los Milesios no son personajes míticos como <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Γαια</b>, pero no son, tampoco, realidades concretas como la tierra. Son, a la vez, ‘fuerzas’ eternamente activas, divinas y naturales.”</i> (Vernant, 1988, p. 380. Trad. mía)</span></div>
<div style="background: white; line-height: 12pt; text-align: justify;">
</div>
<span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; mso-ansi-language: ES;"><div align="justify" style="background: white; line-height: 12pt; text-align: justify;">
<span style="color: black;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">"La innovación mental significativa"</span></i><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">, concluye Vernant, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"consiste en que estas fuerzas son estrictamente delimitadas y abstractamente concebidas"</i> (1981, p. 381), haciendo que la cosmogonía pase a cosmología y que a ésta, por fin, se le cambie no solamente su lenguaje como también, y ante todo, su contenido: en vez de narrar los nacimientos sucesivos de los dioses creadores, pasa a definir los principios primevos y constitutivos del ser, transformándose consecuentemente en un sistema que expone la estructura profunda de lo real. Otros presocráticos, como Demórito y Xenófanes, se dedicaron al análisis de la validez del <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">λόγος</b> mítico en tanto expresión de posibilidades cognoscitivas. Aunque orientado por una tendencia menos dogmática que la de sus predecesores jónicos, el filósofo de Cólofon, por ejemplo, centra su crítica destructiva en las fabulaciones míticas de la poesía, especialmente las homéricas, como punto de partida para la investigación acerca del problema de las limitaciones del conocimiento humano. Al parecer, fue Xenófanes el primer filósofo a relativizar el poder informativo del mito griego, poniendo énfasis en su condición de relato "semejante a la verdad". Bajo la apariencia de la opinión forjada se esconde la instabilidad del saber.</span></span></span></div>
<div align="justify" style="background: white; line-height: 12pt; text-align: justify;">
<span style="color: black; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br />
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 12pt; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES;"><span style="color: black;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">No obstante, como han señalado Kirk y Raven (1982), es imposible desconsiderar el hecho de que los grandes mitos griegos, tal como los concibieron Homero, Hesíodo y las cosmogonías órficas, son ya una forma empírica y no-simbólica de pensamiento, a partir del cual determinados conceptos, pese a su expresión más bien mitológica que racionalista, se nos presentan como significativos preludios de las primeras tentativas verdaderamente racionales de explicar el mundo. Hay que recordar, aquí, las palabras de Werner Jaeger, para quien la obra homérica fue <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"inspirada, en su totalidad, por un ‘pensamiento filosófico’ relativo a la naturaleza humana y a las leyes que gobiernan el mundo"</i> (Jaeger, 1989, p. 53. Trad. mía). Según Jaeger, en Homero el conocimiento particular está contemplado a la luz del conocimiento general de la esencia de las cosas, tendencia ésta que, dentro de la tradición de la poesía gnómica, lleva al poeta a <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"evaluar todo lo que sucede por las normas más elevadas y a partir de premisas universales [...]" </i>(Jaeger, p. 53. Trad. mía). No se puede olvidar, tampoco, de que en la poesía homérica el mito posee significación universal por manifestarse sobre todo como instancia normativa, de función social y educadora: mediante la creación de situaciones imaginarias, los mitos homéricos "simulan" momentos de la vida en los cuales puede el hombre ubicarse frente al otro <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"para aconsejarle, advertirle, exhortarle y prohibirle u ordenarle cualquier cosa"</i> (Cfr. Jaeger, p. 47).<o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="color: black; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br />
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 12pt; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="color: black; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">Le tocó a Hesiodo expresar de forma más filosófica, en poesía, el tránsito de la idea griega de una naturaleza física y divina a la idea de una naturaleza humana convertida en objeto de meditación de la sabiduría. Al mismo tiempo en que registra mitos ignorados o apenas esbozados por Homero (como aquellos asociados al elemento nocturno, a lo ctónico y a las figuras de Prometeo y Dionisos), Hesiodo los sistematiza en conformidad con los objetivos de su mensaje poético, introduciendo un principio mucho más racional en esta nueva creación del pensamiento mítico. De forma análoga a las composiciones homéricas, el mito hesiódico mantiene una función normativa, pero se somete plenamente a la conciencia de la individualidad del poeta. También el elogio de la justicia —base conceptual de la <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Θεογονία</b> (Teogonía) y, sobre todo, de los <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Ἔργα καὶ ᾑμεραι</b> (Los trabajos y los días)<span style="mso-bidi-font-weight: bold;">—<b> </b></span>proviene, según Jaeger, de las fuentes homéricas y presupone las relaciones urbanas y el avanzado desarrollo espiritual de la Jonia. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"Pero estos indicios aislados de una concepción ética de los dioses"</i> presentes en Homero, concluye Jaeger, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"están muy lejos de la pasión religiosa de Hesiodo, el profeta del derecho"</i> (Jaeger, 1989). En la obra hesiódica, contra la <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">ἔρις </b>(disputa, rivalidad) disociadora cultivada por los nobles (gobernantes y clase militar) se opone <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">ἀρετή</b>, la fuerza, la excelencia del trabajo diario del hombre común. En los<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"> Ἔργα καὶ ᾑμεραι</b>, es <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">δίκη</b> —el derecho, la justicia o, mejor dicho, "el derecho a la justicia"— el eje conceptual que encierra el conocimiento de la verdad, la cual sólo una ética consistente e igualitaria puede proporcionar.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 12pt; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;"><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES;"><span style="color: black; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span></span></span><br />
<span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;"><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES;"><span style="color: black; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">La gran diferencia entre la "filosofía" hesiódica y su precedente homérico radica, además, en el hecho de que tanto en los <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Ἔργα…<span style="mso-bidi-font-weight: bold;"> </span></b>como en la <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Θεογονία</b> la cuestión mítica de la <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">ἔρις</b> se traslada del mero nivel de las acciones al nivel de las palabras, consideradas no solamente como vehículo de transmisión de un conocimiento colectivo y unificador, sino en tanto instrumento dinámico de una forma individual de sabiduría nacida del razonamiento inteligente. Confiérase, por ejemplo, la importancia que le atribuye Hesiodo a Atenea, la diosa nacida de la cabeza de Zeus y que encarna la "razón autónoma". Los versos 293 y 294 de los <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Ἔργα καὶ ᾑμεραι</b> sintetizan los fundamentos filosóficos de la obra hesiódica: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">“Hombre excelente es quien por sí mismo todo piensa, reflexionando sobre lo que entonces y hasta el fin sea lo mejor”.</i> (Hesíodo, 1991, p. 44-5)</span></span></span></div>
<span lang="ES" style="color: black; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span></span><br />
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 12pt; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="color: black; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;"><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES;"></span><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;"><span style="color: black; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Este rudimento filosófico de la obra de Hesíodo reaparece, entre los presocráticos, justamente en el pensamiento de Xenófanes, el "destructor de mitologías", hecho que acentúa más aún su singularidad:</span></span></span></div>
<span lang="ES" style="color: black; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span></span><br />
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 12pt; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="color: black; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;"><span style="color: black; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Fr. 18, Estobeu, Anth., I, 8, 2</span></span></i></span></div>
<span lang="ES" style="color: black; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">
</span><span lang="ES" style="color: black; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;"><span style="color: black; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> </span></span><br />
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 12pt; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="color: black; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;"></span></i><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;"><span style="color: black;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">No fue desde el inicio que los dioses<o:p></o:p></span></span></span></i></span></div>
<span lang="ES" style="color: black; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span></span><div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 12pt; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="color: black; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;"><span style="color: black;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">lo revelaron todo a los mortales: pero, investigando<o:p></o:p></span></span></span></i></span></div>
<span lang="ES" style="color: black; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 12pt; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="ES" style="color: black; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">ellos mismos [los mortales], con el tiempo descubren lo que es mejor.</span></i></div>
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 12pt; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;"></span></i><span style="color: black; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> </span></div>
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 12pt; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;"></span></i><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;"><span style="color: black; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">(<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Les présocratiques</i>, 1988, p. 119)</span></span><br />
</div>
</span><br />
<span style="font-size: x-small;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span style="color: black;"><span style="font-size: small;"><b><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">PLATÓN: DEL CONOCIMIENTO AGÓNICO AL CONOCIMIENTO DIALÉCTICO</span></b><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;"><o:p></o:p></span></span></span></span></span></div>
<div align="justify">
<span style="font-size: x-small;"><b><span lang="ES" style="color: black; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;"><span style="font-size: small;"><span style="color: black; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span></span></span></b></span> </div>
<div align="justify">
<span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; mso-ansi-language: ES;"><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES;"><span style="font-size: x-small;"><b><span lang="ES" style="color: black; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;"><span style="font-size: small;"><span style="color: black; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">El lugar del mito</span></span></span></b></span></span></span></div>
<div align="justify">
<span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; mso-ansi-language: ES;"><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES;"></span></span> </div>
<span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; mso-ansi-language: ES;"><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES;"><div align="justify" class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 12pt; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span lang="ES" style="color: black; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">En el capítulo VII de su libro</span><span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;"><span style="color: black;"> Los griegos y lo irracional, E. R. Dodds (1988) resalta algunos aspectos realmente importantes para la comprensión del pensamiento filosófico de </span><a href="http://www.monografias.com/trabajos36/vida-de-platon/vida-de-platon.shtml"><span style="color: windowtext; text-decoration: none; text-underline: none;">Platón</span></a>:<span style="color: black;"> todos sus escritos pertenecen probablemente al siglo IV a.C., pero tanto su personalidad </span><span style="color: black;">como su perspectiva se moldearon en el siglo V, manteniendo sus primeros diálogos el vigor de un mundo social desaparecido. Estos factores hacen que Dodds identifique, en la filosofía platónica, algo de orgánico: aunque no haya alcanzado una forma completamente madura, se desarrolló y cambió obedeciendo a su </span><a href="http://www.monografias.com/trabajos4/leyes/leyes.shtml"><span style="color: windowtext; text-decoration: none; text-underline: none;">ley</span></a><span style="color: black;"> interior de crecimiento, sin dejar nunca de responder a estímulos externos provenientes, en su mayoría, del Conglomerado, término al que se puede definir, grosso modo, como el conjunto de elementos referentes a lo irracional culturalmente heredados, y que se formó entre los griegos sobre todo a partir de las grandes creencias de fundamento mítico-mitológico (Dodds, 1988).</span></span></span><br />
<br />
<span lang="ES" style="color: black; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">Qué importancia confirió Platón a la influencia de los factores irracionales en el comportamiento humano y cómo los interpretaba son los interrogantes que se plantea Dodds y que nos llevan inevitablemente a otras dos preguntas indirectamente esbozadas, aunque no de todo exploradas, por el autor: ¿hasta qué punto los elementos del Conglomerado integran, de hecho, el discurso platónico y cuál su verdadera función? Las respuestas a estas dos cuestiones dependen de un abordaje que considere el posicionamiento de Platón frente a la herencia cultural en dos aspectos fundamentales: por un lado, su crítica directa a las fabulaciones mítico-mitológicas tanto de las teogonías poéticas como de los <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>discursos sofísticos; por el otro, los modos de transposición del mito al discurso filosófico platónico, sea a través del rescate de su significado ontológico bajo la influencia pitagórica, o a través del préstamo de su armazón formal en tanto narrativa (<b style="mso-bidi-font-weight: normal;">μϋθευμα</b>).</span><br />
<br />
<span lang="ES" style="color: black; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">La actitud</span><a href="http://www.monografias.com/trabajos5/psicoso/psicoso.shtml#acti"></a><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> crítica de Platón frente a las concepciones mítico-mitológicas perpetuadas por el <span style="color: black;">Conglomerado atraviesa la casi totalidad de sus textos en diferentes grados de intensidad, manifestándose de forma directa (citas y comentarios) o indirecta (alusiones), según la estructura y meta establecidas para cada diálogo. En el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Crátilo</i>, por ejemplo, el ejercicio filológico entablado por Sócrates y Hermógenes —con base en la teoría del discípulo de Heráclito acerca de la exactitud de las palabras— busca revelar cómo el discurso mítico-mitológico puede inducir al error (Platón, 1981, 424 e; 432 c – 440 e). Fingiendo aceptar la tesis sofística, defendida por Crátilo, según la cual la exactitud de los nombres estriba en la identidad entre palabra y cosa designada y no en una simple convención, Sócrates emprende una reveladora relectura onomástica, con la cual no sólo aclara los posibles orígenes de algunos de los principales términos griegos (cfr. los nombres de dioses y héroes, sometidos, con el paso del tiempo, a un hermoseamiento transfigurador), como también anticipa determinados conceptos que más tarde se convertirían en centros nodales de la filosofía platónica. La tentativa de recobrar el sentido original de las palabras, acercándolas a su significado transcendente, sin lugar a dudas prefigura la anamnesis filosófica sobre la que se erige la teoría platónica del conocimiento.</span></span></span><br />
<br />
<span lang="ES" style="color: black; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;"><span style="color: black; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Aunque admita, en parte, el acierto de Hesiodo al considerarles genios —<b style="mso-bidi-font-weight: normal;">δαίμονες</b> — a todos los hombres de bien que logran obtener, tras su muerte un elevado destino y grandes honras según su grado de sabiduría y prudencia, Sócrates no ahorra críticas a la mitología poética al recordar la fama de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"oradores y hábiles formuladores de cuestiones"</i> que se les otorgaba a los héroes gracias a la etimología de las antiguas palabras áticas <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">έροταν</b> ("preguntar") y <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">εἰρειν</b> ("decir"); fama que, en la sutil ironía de Sócrates, convierte a los héroes en una clase de retóricos y sofistas. En el Protágoras, Sócrates se vale precisamente de la parodia al tratar del mito de la distribución del pudor y de la justicia entre los hombres llevada a cabo por Zeus y Hermes (320 c), para así desmontar el aparatoso discurso sofístico y afirmar la posibilidad de enseñar la virtud. Y hasta en el Político, uno de sus últimos diálogos, reanuda Platón ese tono crítico al comentar, por la boca de Sócrates "el Joven", que la retórica es la "ciencia" cuya virtud consiste en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"persuadir a las masas y multitudes contándoles mitos en lugar de instruirlas"</i> (304 e).</span></span><br />
<br />
<span lang="ES" style="color: black; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">Pero es en la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La República</i> que la crítica al Conglomerado se define e intensa. Al seguir el raciocinio de Sócrates, quien busca incesantemente definir la justicia y las consecuencias que ésta produce entre los hombres, Adimanto afirma que, hasta aquel momento, nadie había logrado probar de forma satisfactoria, ni en verso ni en prosa, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"que la injusticia es el mayor de los males del alma y que, en cambio, la justicia, el mayor de los bienes"</i> (Libro II, 366 a – 367 b). Formando un introito a la refutación socrática a partir de ejemplos tomados de Hesiodo y Homero, los argumentos de Adimanto plantean cuestiones acerca de la existencia misma de los dioses —muy poco preocupados por el destino humano— y la incongruente justicia divina.</span><br />
<br />
<span lang="ES" style="color: black; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">El gran número de citas tomadas de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ilíada</i> y la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Odisea</i> confirman la oposición de Sócrates a la <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">παιδεία</b> homérica. Para él, las teomaquias o gigantomaquias que inventó Homero nos muestran dioses viles, encantadores que se manifiestan insidiosamente bajo engañosas formas con la única intención de satisfacer sus caprichos, no pocas veces mediante los más abyectos crímenes. Sócrates advierte el peligro de la enseñanza que tiene como respaldo esta visión distorcionada de la justicia y la virtud divinas, y que se limita a conceder a los hombres puros la previsión de una feliz y póstuma <em>"embriaguez eterna"</em> entre las sombras del Hades (Libro II, 363 c – 364 b).</span><br />
<br />
<span lang="ES" style="color: black; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">Oriundos de la investigación dialéctica cuyo objetivo último es alcanzar la <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">ἀλεθεια</b> de los seres y las cosas, los conceptos socráticos de <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">ἀρετή</b> y <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">δίκη</b> se oponen a la conducta desenfrenada y sin recato de los dioses inventados en las fábulas de los <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"poetas embusteros"</i>. La rectitud y la credibilidad del dios único concebido por Sócrates —sencillo, verdadero y perfeto tanto en palabras como en actos (Libro II, 379 b-c; 383 b-c)— aseguran la templanza y el bienestar entre los hombres. A su imagen y semejanza deben forjarse los filósofos-guardianes de la ciudad ideal platónica. En la <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">παιδεία</b> socrática, las fabulaciones mítico-mitológicas difundidas por la poesía épica están reservadas para el momento en la educación de los jóvenes cuando las puedan reconocer como alegorías y no como verdades incuestionables. Poetas épicos, sofistas y profetas de la retórica son, en el Libro II de la República, los <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"inventores de fábulas"</i> que se esconden bajo las máscaras de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"divinidades liberadoras"</i> (365 a – 366 a) y a quienes se debe vigiliar porque, a través de la persuasión o la fuerza, veneran todos ellos la tradición erística propiciadora del conocimiento agónico.</span><br />
<br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span lang="ES" style="color: black; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">Mucho más significativa es la reescritura del mito en el razonamiento filosófico del mismo Platón. Pierre-Maxime Schuhl (1968) dividió en tres las categorías de fabulación platónica: mitos genéticos, alegóricos y paracientíficos. Entre los primeros se incluyen aquellos en los cuales los contenidos histórico-evolutivos pasan por la criba de las interpretaciones "científicas" (particularmente de la física natural y lasmatemáticas). El diálogo platónico más complejo en este estilo es el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Timeo</i>, en el cual la leyenda de Faeton narrada por Hesiodo, Ésquilo y Eurípedes se reconstruye a través de una perspectiva racional en conformidad con los conocimientos astronómicos de la época. Además del consagrado "mito de la cueva" que en la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">República</i> ilustra la teoría platónica del conocimiento y la función social del filósofo, se clasifican como alegóricos el mito del Político; el de Theuth, presente en el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Fedro</i> y el mito referente a las figuras de Prometeo y Epimeteo del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Protágoras</i>. Vale la pena resaltar que, al igual que Hesiodo, Platón enfatiza la etimología de los nombres para identificar en estos personajes las dos principales formas del conocimiento humano: <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Προ-μεθευς</b>, la sabiduría pre-vidente; <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Επι-μεθευς<span style="mso-bidi-font-weight: bold;">,</span></b> la sabiduría experiente, es decir, que se adquiere a través de la experiencia. Coherente con los postulados de la teoría platónica del conocimiento, el habla de Sócrates señala la primacía de la pre-ciencia:</span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="ES" style="color: black; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">“[...] me temo que, sin saberlo nosotros, tu Epimeteo nos haya inducido con frecuencia a error en nuestra investigación [...] Por lo que a mÍ me respecta, prefiero al Prometeo de tu mito más que a Epimeteo: yo tomo ejemplo de él y me entrego a estas investigaciones inspirándome, para toda mi conducta en la vida, en su previsión.”</span></i><span lang="ES" style="color: black; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;"> (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Protágoras</i>, 361 b, p. 195)</span></span></div>
<div align="justify">
<span style="font-family: Times New Roman;"> </span></div>
<div align="justify" class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 12pt; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<div class="MsoNormal" style="background: white; margin: 0cm 0cm 0pt; mso-line-height-alt: 0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">Bajo la designación de mitos paracientíficos se agrupan todas las fabulaciones platónicas que atañen, por un lado, a la teoría de la naturaleza y, por otro, a la teoría del alma y la escatología. Ahí podemos incluir, en primer plano, el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Fedón</i>, diálogo de despedida de Sócrates que antecede el cumplimiento de su sentencia de muerte. Incorporando las creencias órficas —que veían al cuerpo como cárcel y posesión de los dioses— y la reflexión pitagórica, Platón orienta sus proposiciones filosóficas hacia el concepto de "ejercicio de muerte" —la <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">ἀσκησις</b>, "ascesis", término igualmente empleado para designar el ejercicio práctico y sistemático de los antiguos atletas—, emprendido a partir del rechazo de los placeres del cuerpo en busca de la conciliación del yo y el alma. La única realidad plena es la que se revela en la muerte y después de ella, creencia que transforma la vida en acto continuo de preparación y purificación. A lo que parece, las relaciones entre la filosofía y el discurso religioso de los misterios constituyen el gran núcleo de esta categoría de fabulación platónica. Se destaca el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Fedro</i>, diálogo en el cual Platón reconoce la "locura divina" del culto délfico como origen da la sabiduría filosófica. También el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El Banquete</i> la locura divina penetra la palabra humana. El <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Ἔρος<span style="mso-bidi-font-weight: bold;"> </span></b>mitológico, hijo de <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Φανές<span style="mso-bidi-font-weight: bold;"> </span></b><span style="mso-bidi-font-weight: bold;">(de <b>φαίνο</b>, “hacer que aparezca”, “llevar la luz”, porque, radiante, hace surgir todas las cosas mostrándose él mismo</span>) y de <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Νϋξ<span style="mso-bidi-font-weight: bold;"> </span></b>(la Noche), deja como legado al <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Ἔρος</b> filosófico la dualidad de su constitución primordial. Señalando la influencia del pensamiento pitagórico, <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Ἔρος<span style="mso-bidi-font-weight: bold;"> </span></b>asume el estatuto demoníaco: como <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">δαίμον</b>, que rige <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"el arte adivinatorio en su totalidad y el arte de los sacerdotes relativa a los sacrificios, a las iniciaciones, a los encantos, a la mántica toda y a la magia"</i> (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">El Banquete</i>, 202 a, p. 584), con su polivalencia se convierte en intermediario entre dioses y humanos, rellenando <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"el hueco, de manera que el Todo quede ligado consigo mismo."</i> (202 a). Agente de la iniciación erótica, que actúa primeramente como deseo dominador para luego transformarse en desprendimiento purificador al sustituir la primacía del σώμα por la de ψϋχή, el <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Ἔρος- δαίμον</b> platónico es un movimiento hacia lo Bello, identificándose con el genui filosófico en su búsqueda de lo Absoluto.</span><br />
<br />
<b><span lang="ES" style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">La construcción dialéctica<o:p></o:p></span></b></div>
</div>
<div align="justify" class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 12pt; margin: 0cm 0cm 10pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: Times New Roman;"></span><br />
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 12pt; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">Antes de asumir su forma más completa en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La República</i>, la teoría del conocimiento recorrió otros diálogos platónicos, como el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Hipias Mayor</i>, el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Protágoras</i> o el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Crátilo</i>. Es en el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Menón</i>, sin embargo, que podemos identificar el mejor esbozo de la teoría de las Ideas.<o:p></o:p></span></div>
<span style="font-family: Times New Roman;"></span><br />
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 12pt; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">Acompañando el pensamiento pitagórico sobre el alma inmortal varias veces renacida y que guarda los recuerdos del conocimiento pasado, el discurso de Sócrates nos revela el mundo de las reminiscencias, el cual la anamnesis filosófica, a través de la investigación y del amor al saber, debe rescatar. Según Sócrates, la sabiduría no se obtiene en un momento determinado porque cada individuo la ha poseído siempre, debiendo pues reencontrarla en sí mismo mediante la rememoración. No se trata de la rememoración de acontecimientos, sino de verdades en correspondencia con las estructuras de lo real. Estas consideraciones suscitan por primera vez, en los diálogos platónicos, la diferenciación entre opinión y ciencia en sus grados de relación con la verdad, configurándose así, parcialmente, la división de los niveles de adquisición (recuperación) del conocimiento que se establece, en el Libro VI de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La República</i>, con la ilustración de la línea dividida.<b>1<o:p></o:p></b></span></div>
<span style="font-family: Times New Roman;"></span><br />
<div class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 12pt; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">Ya en el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Menón</i> la opinión verdadera pertenece al nivel del mundo visible y no al mundo inteligible, no constituyéndose, por lo tanto, como ciencia porque en ella no interviene lainteligencia. No logra fijarse en el alma por mucho tiempo, salvo cuando atada por un razonamiento de causalidad (98 a,b). Sócrates cita el ejemplo de los poetas y adivinos, que dicen verdades sin el conocimiento de lo que hablan. Pero, lo mismo que la virtud, la opinión verdadera tiene el privilegio de la razón, siendo un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"buen guía para la exactitud de las acciones"</i> (97 d). En cuanto a la ciencia, Sócrates se limita a definirla como la opinión verdadera que se vuelve estable por la influencia de la facultad reflexiva.</span></div>
</div>
</span><div align="justify">
<span lang="ES" style="mso-ansi-language: ES;">
</span></div>
<div align="justify" class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 12pt; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">La división del conocimiento
en grados que se distribuyen entre el mundo visible y el inteligible comienza a
cobrar forma definitiva en el Libro V de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La
República</i>, cuando Platón discurre con Adimanto sobre la diferencia
sustancial que separa una idea en sí misma de las manifestaciones de esa idea
bajo múltiples formas. Platón retoma el argumento que había norteado
anteriormente la discusión entre Sócrates e Hipias acerca de lo Bello: sólo
quien considere las ideas —lo bello, lo bueno, lo malo, lo justo, lo injusto—
en sí mismas y no las cosas —bellas, buenas, malas, etc.— podrá contemplar el
verdadero conocimiento sin dejarse engañar por la opinión inconstante. Al
definir, en el Libro V, los objetos de la opinión y la ciencia, Platón nos
ofrece un primer nivel de interpretación de la línea dividida, la cual
intentaré comentar con base en el esquema anejo.<strong>2</strong></span><br />
<br />
<span lang="ES" style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">Decía arriba que, en el <em>Menón</em>, Sócrates establece los dos niveles que vendrían a conformar la teoría platónica del conocimiento: el mundo visible, dominado por la opinión oscilante; el mundo inteligible, al que se puede acceder mediante el ejercicio de la inteligencia. Platón sobrepasa las definiciones socráticas al delimitar los campos de actuación de cada uno de esos niveles. Si opinión y ciencia difieren, es porque deben de tener, cada una, su propia potencia y, por consiguiente, su propio objeto, hacia el cual esa potencia se orienta siguiendo una tendencia natural (<em>La República</em>, Libro V, 477 a,b). Debido a su carácter vulnerable, el objeto de la opinión transita entre el ser y el no-ser, instaurando, en compensación, una relación de conocimiento hipotético que ocupa, para Platón, un lugar intermedio entre la total ignorancia y el conocimiento inteligible. En el nivel más bajo del mundo visible, el de mayor obscurecimento y, por lo tanto, donde el conocimiento tiene su mayor grado de incertidumbre e inexactitud, a la conjetura (potencia) corresponden las imágenes (objeto); en el nivel superior del mundo de la opinión, donde el simulacro engendra formas menos inestables, los seres y el arte son los objetos de la creencia (potencia). Percibimos, pues, que en la línea dividida las relaciones entre los niveles se establecen en dos movimentos básicos: el uno horizontal, señalando la relación entre potencia-objeto; el otro vertical, indicando, en el caso del mundo visible, los grados de ambigüedad de la percepción conjetural (Libro V, 479 c).</span></div>
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</div>
<div align="justify" class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 12pt; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">En lo que atañe a los grados de obscurecimiento (cfr. Libro VI, 510 a, 511 d; Libro VII, 534 c), la distribución de los niveles del mundo inteligible obedece exactamente a la del mundo visible, pero la calidad del conocimiento ahí presente es de naturaleza distinta. Por tratar no con objetos visibles sino con el entendimiento, la ciencia obliga al alma a libertarse del yugo de la percepción sensible —común al mundo de la opinión—, guiándola hacia el conocimiento puro —las Ideas—, del cual la ciencia representa un estadio incompleto. El movimiento vertical no incluye grados de ambigüedad, sino de intensidad, y la relación de conocimiento (potencia-objeto) es dialéctica, no hipotética, porque la ciencia está basada en hipótesis reales, en matrices recuperadas por el ejercicio de la facultad reflexiva, y no en hipótesis inconsistentes, como las opiniones. La teoría de las Ideas constituye, pues, un movimiento ascensional que conduce a la verdad del ser (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">"del mundo perecedero a la esencia de las cosas"</i>, Libro VII, 525 b, p. 784). Al mundo inteligible sólo pueden pertenecer las ciencias que se valen de la inteligencia pura para alcanzar esta verdad en sí (Libro VII, 526 1c). Las alinea Platón en niveles de actuación, según su objeto específico de conocimiento. Primero, el cálculo y la aritmética, que trabajan con la noción de unidad abstracta (por analogía, con la noción de lo universal). A continuación: la geometría, ciencia de lo que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"siempre es"</i>; la trigonometría; la astronomía, desvinculada de su función práctica y vista en su relación con la geometría (en la observación del movimiento de los astros buscando descubrir relaciones mutuas, como la simetría). Impulsadas todas ellas por la razón dialéctica, prescinden de los sentidos en su misión <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>de conducir al alma al más alto nivel de lo inteligible. A estas ciencias dialécticas Platón contrapone las artes, como la gimnasia y la música, ambas siempre a procura de la armonía a través del ritmo, y que, actuando dentro de los límites del mundo visible (Libro VII, 522 a,b), ofrecen una visión mucho menos clara del ser por conectarse a hipótesis de origen inestable, no alcanzando la comprensión del principio de todas las cosas (Libro VI, 511 c,d; Libro VII, 522 a,b). Todas las demás artes se ocupan de las opiniones de los hombres o de sus deseos, o de la generación y las producciones, o del cuidado absorbente de las cosas nacidas o fabricadas.</span></div>
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</div>
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<span lang="ES" style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;"><span lang="ES" style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 11pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: small;">Más compleja es, sin lugar a dudas, la comprensión del papel que juega
la filosofía en este proceso dialéctico. Platón infiere que las ciencias por él
enumeradas necesitan otra designación, pues, aunque se las incluya en la línea
dividida dentro del mundo inteligible, pertenecen todavía al estadio incompleto
del conocimiento puro. Pasa entonces a denominarlas "artes".
Descuella la filosofía como verdadera ciencia dialéctica, capaz de llevar todas
las demás "artes" a la consecución de su trabajo de investigación
sobre la esencia de las cosas. En la alegoría de la cueva, paralelamente a la
cuestión de los niveles del conocimiento, se encuentra cifrada la misión de la
filosofía en dicho proceso. Como hombres capaces de percibir <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"lo que siempre mantiene su identidad
consigo mismo"</i> y la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"esencia
inmutable de las cosas, no sujeta al vaivén de la generación y la corrupción"</i>,
los filósofos alcanzan <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"la
naturaleza misma de lo que existe"</i>, despertando la inteligencia y el
saber (Libro V, 484 b,c; 486 a; 490). Guardianes de la ciudad ideal que deberá
igualarles en excelencia, los filósofos podrán libertar las almas prisioneras
de las sombras, guiándolas dócil y lentamente (y no como los educadores comunes
y los sofistas) hacia la luz de las verdades. A lo largo de este camino
ascensional hacia el Bien —según Platón el mayor y más completo conocimiento—,
se alcanza la virtud política, la administración perfecta que tiene por meta la
formación de buenos ciudadanos (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Protágoras</i>,
319 a), propiciadora de la justicia. Recordemos que en Platón la virtud es
razonamiento pero también don divino. Y como tal no se la puede enseñar. Pero,
si tiene origen divino, pertenece al nivel de las Ideas y se la puede rescatar
mediante la anamnesis filosófica. Ahí reside la idea misma del Bien, causa de
la verdad de los objetos de la ciencia y del propio conocimiento.</span>
<!--[if !supportLineBreakNewLine]--></span></span></div>
<div align="justify" class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 12pt; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
</div>
<div align="justify" class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 12pt; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;"><span lang="ES" style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 11pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><br style="mso-special-character: line-break;" />
<!--[endif]--></span><strong>Notas</strong></span></div>
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</div>
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<strong>1 </strong><span style="color: black; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Esquema de la línea dividida propuesto por Copleston (1991) v. 1, p. 163.</span><br />
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi-FURBcQVmlYGAjyFYS8JE8lxeqp0m1CfIO_BFfSrBJffcs2H7gbXgzPeLa6PHLzscf4bMhaSBQFH4Amm1FYTo-Ob46JzI019Jdlav_kdpJypoZFe7juLYO3uyqy2m1uH4uRS3aOZIZk8s/s1600/l%C3%ADnea+dividida_Copleston.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi-FURBcQVmlYGAjyFYS8JE8lxeqp0m1CfIO_BFfSrBJffcs2H7gbXgzPeLa6PHLzscf4bMhaSBQFH4Amm1FYTo-Ob46JzI019Jdlav_kdpJypoZFe7juLYO3uyqy2m1uH4uRS3aOZIZk8s/s1600/l%C3%ADnea+dividida_Copleston.jpg" height="205" width="400" /></a></div>
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</div>
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</div>
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<strong>2 </strong><span style="color: black;">Mi esquema personal busca ensanchar la perspectiva interpretativa de Copleston, lo que explica los desdoblamientos conceptuales en los variados planos del conocimiento dialéctico (entre lo visible y lo inteligible; entre el objeto y la potencia) y uno que otro añadido, sobre todo la <span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 11pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;"><strong>τεχνή</strong></span>, incluida por Platón en el plano de la percepción conjetural. Por motivos técnicos no fue posible traducir el texto del esquema, cuya copia se reproduce abajo, en português (aumentar el zoom del navegador para visionarlo correctamente).</span></div>
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</div>
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</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgrk248vsWJkMqQg99ZHczSJFHmE3EMdrSxmDSuEVI2nOvvOvSeC3rkORLkygfYJDFD8KMothJJAPfdJ-EH455yT4L5iM2TFRmXQ3vfj318DWoEhlhScCM4HDGP_Uv0lrzE688k3-wdhPN9/s1600/l%C3%ADnea+dividida_mi+esquema.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgrk248vsWJkMqQg99ZHczSJFHmE3EMdrSxmDSuEVI2nOvvOvSeC3rkORLkygfYJDFD8KMothJJAPfdJ-EH455yT4L5iM2TFRmXQ3vfj318DWoEhlhScCM4HDGP_Uv0lrzE688k3-wdhPN9/s1600/l%C3%ADnea+dividida_mi+esquema.jpg" height="273" width="400" /></a></div>
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</div>
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</div>
<div align="justify" style="background: white; line-height: 12pt;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://www.blogger.com/" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"></a><br /></div>
<b><span style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 11pt;">BIBLIOGRAFÍA<o:p></o:p></span></b></div>
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</div>
<div align="justify" style="background: white; line-height: 12pt; text-align: justify;">
<span style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">Colli, G. (1988). <em>O nascimento da Filosofia</em></span><span style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">. Trad. de Federico Carotti. </span><span lang="ES" style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">Campinas: UNICAMP.</span></div>
<div align="justify">
</div>
<div align="justify" class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 12pt; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">Copleston, F. (1991). <em>Historia de la Filosofía</em>.
Barcelona: Ariel. </span><span style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">Vol. 1: Grecia y Roma.</span></div>
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</div>
<div align="justify" class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 12pt; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">Cornford, F. M. (1981). <em>Principium sapientiae</em>. As origens do pensamento
filosófico grego. Trad. de Maria Manuela Rocheta dos Santos. Lisboa: Calouste
Gulbenkian.</span></div>
<div align="justify">
</div>
<div align="justify" class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 12pt; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">Detiènne, M. (1988). <em>Os mestres da verdade na Grécia arcaica</em>. Trad. de
Andréa Daher. Rio de Janeiro: Zahar.</span></div>
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</div>
<div align="justify" class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 12pt; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">Detiènne, M. & Vernant, J-P. </span><span lang="ES" style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">(1989). <em>Les ruses de
l’intelligence: la mètis des Grecs</em>. </span><span style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">Paris: Flammarion.</span></div>
<div align="justify">
</div>
<div align="justify" class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 12pt; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">Dodds, E. R. (1988). <em>Os gregos e o irracional</em>. Trad. de Leonor Santos B.
de Carvalho. Lisboa: Gradiva.</span></div>
<div align="justify">
</div>
<div align="justify" class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 12pt; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">Eliade, M. (1986). <em>Aspectos do mito</em> (Perspectivas do Homem, 19). Trad.
de Manuela Torres. Lisboa: Edições 70.</span><br />
<span style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">Hesíodo (1992). <em>Teogonía</em>. A origem dos deuses. Estudo e trad. de Jaa
Torrano. São Paulo: Iluminuras.</span></div>
<div align="justify">
<span style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">Hesíodo (1991). <em>Os trabalhos e os dias</em>. Trad., introd. e comentários</span><span style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;"> de Mary de Camargo Neves Lafer. São Paulo: Iluminuras.</span></div>
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</div>
<div align="justify" class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 12pt; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">Jaeger, W. (1989). <em>Paidéia</em>. A formação do homem grego. Trad. de Artur M. Parreira. São
Paulo: Martins Fontes.</span></div>
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</div>
<div align="justify" class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 12pt; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">Kirk, G. S. & Raven, J. E. (1982). <em>Os filósofos pré-socráticos</em>.
Trad. de Carlos Alberto Louro Fonseca, Beatriz Rodrigues Barbosa e Maria Adelaide
Pegaso. Lisboa: Calouste Gulbenkian.</span></div>
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</div>
<div align="justify" class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 12pt; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;"><em>LES PRÉSOCRATIQUES</em> (1989) (Bibliothèque de La Pléiade). Ed. Par
Jean-Paul Dumont avec la collaboration de Daniel Delattre et Jean-Louis
Poirier. </span><span lang="ES" style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">Paris: Gallimard.</span></div>
<div align="justify">
</div>
<div align="justify" class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 12pt; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">Platón (1981). <em>Obras completas</em>. Trad. del griego, preámbulos
y notas por María Araujo, Francisco García Yagüe, Luis Gil, José Antonio
Miguez, María Rico, Antonio Rodríguez Huescar y Francisco de P. Samaranch.
Introd. A Platón por José Antonio Miguez. Madrid:
Aguilar.</span></div>
<div align="justify">
</div>
<div align="justify" class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 12pt; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">Sissa, G. & Detiènne, M. (1989). <em>La vie
quotidienne des dieux grecs</em>. Paris: Hachette.</span></div>
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</div>
<div align="justify" class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 12pt; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span lang="ES" style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">Schuhl, P-M. (1968). <em>La fabulation platoniciènne</em>.
Paris: Librairie Philosophique J. Vrin.</span><br />
<span style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">Vernant, J-P. (1988). <em>Mythe & pensée chez les Grecs</em>. Études de
psychologie historique. Paris: La Découverte.</span></div>
<div align="justify">
</div>
<div align="justify" class="MsoNormal" style="background: white; line-height: 12pt; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: justify;">
<span style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">Vernant, J-P. (1981). <em>As origens do pensamento grego</em>. Trad. de Ísis Borges</span><span style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;"> B. da Fonseca. São Paulo: Difel.</span><br />
<span style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;">Veyne, P. (1987). <em>Acreditaram os gregos nos seus mitos?</em>. Trad. de
Antonio Gonçalves. Lisboa: Edições 70.</span></div>
<span lang="ES" style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif"; mso-ansi-language: ES; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: PT-BR;"> </span></span></span>Maria Aparecida da Silvahttp://www.blogger.com/profile/09853543081083203217noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2291814320770127144.post-36396483041462853812014-03-06T21:37:00.000-08:002014-03-06T21:37:41.135-08:00Sobre realidades y realismos en Gabriel García Márquez (contrapuntos disonantes)<div style="text-align: justify;">
<em><span style="color: #0b5394; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span></em> </div>
<div style="text-align: justify;">
<em><span style="color: #0b5394; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Artículo publicado en la revista de estudios literarios <strong>Espéculo</strong>, UCM, España, no. 31, 2005.</span></em></div>
<div style="text-align: justify;">
<em><span style="color: #0b5394; font-family: Arial;"></span></em> </div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh7swcBgOzN_nKXambjcy2Fx9WX2HOEc32R74t-2yyViTwdokXQjpQnpIKDn8kVmDsGtiukOPZ-pYsI_xA5BzB7bCtZM53LI7nw5sanccGnN1aAQo4BssdjDKPG0_EspecbqBQpXsvLrVho/s1600/disonancia-cognitiva-realidad-coherente.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh7swcBgOzN_nKXambjcy2Fx9WX2HOEc32R74t-2yyViTwdokXQjpQnpIKDn8kVmDsGtiukOPZ-pYsI_xA5BzB7bCtZM53LI7nw5sanccGnN1aAQo4BssdjDKPG0_EspecbqBQpXsvLrVho/s1600/disonancia-cognitiva-realidad-coherente.jpg" height="132" width="200" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
</div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: Arial;">por</span></div>
<div style="text-align: center;">
<em><span style="font-family: Arial;">Maria A. Silva</span></em></div>
<div style="text-align: justify;">
</div>
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</div>
<div style="text-align: right;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Somos realidad y somos palabra.</span></div>
<div style="text-align: right;">
<b><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Mario Benedetti</span></b></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span> </div>
<div class="normal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span style="color: #6aa84f; font-size: large;"><strong>H</strong></span>oy, tanto como en la época de su publicación, este comentario de Pier Paolo Pasolini no es más que un apéndice crítico, compuesto a través de la perspectiva oblicua del cineasta radicalmente comprometido con sus propias convicciones artísticas:</span></div>
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<div class="cita" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em>"Parece ser un lugar común considerar "Cien Años de Soledad" de Gabriel García Márquez (libro recientemente editado), como una obra maestra. Este hecho me parece absolutamente ridículo. Se trata de la novela de un guionista o de un costumbrista, escrita con gran vitalidad y derroche de tradicional manierismo barroco latinoamericano, casi para el uso de una gran empresa cinematográfica norteamericana (si es que todavía existen). Los personajes son todos mecanismos inventados -a veces con espléndida maestría- por un guionista: tienen todos los 'tics' demagógicos destinados al éxito espectacular. (PASOLINI, 1973; 1995)</em></span></div>
<div class="cita" style="text-align: justify;">
</div>
<div class="normal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Además de limitar la evaluación de la narrativa de García Márquez a los parámetros técnicos de la producción cinematográfica, con énfasis especial puesto en la construcción del guión en cuanto género, Pasolini revela un conocimiento precario tanto de los mecanismos como del espíritu de lo que él mismo denominó, despectivamente, el <em>“manierismo barroco latinoamericano”</em>. Amanerados fueron, sin duda, todos los escritores para quienes las expresiones del barroquismo hispanoamericano sirvieron como contrapartida de un realismo estético inoperante y anacrónico en sus articulaciones con el proceso histórico-cultural de la modernidad. Recuérdese la observación de Irlemar Chiampi (1981: xv-xvi) sobre esta <i>intención escritural</i> de radicalizar el artificio: <em>“Ser artificial a punto de comprometer la verosimilitud, ahí está un rasgo fundador del devenir latinoamericano, que nuestros mejores escritores exhiben ad nauseam […]”</em>, en la representación de las imágenes (Lezama Lima), en la enunciación narrativa (Borges) o en la teatralización de los signos y en la seducción del texto (Sarduy).</span></div>
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<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Sin embargo, son precisamente el <i>falseamiento</i> de la realidad y la <i>distorsión </i>que tal exceso imaginativo promueve en el pacto autor-lector los “estratagemas” condenados por Pasolini en su crítica desfavorable. Se percibe fácilmente que el verdadero motor de la censura a García Márquez es la aversión declarada del cineasta italiano por el elitismo cultural, cuyo menoscabo de la capacidad creadora del hombre común lleva el autor a identificar al coproductor de su obra con un <em>“idiota, semianalfabeto, un hombre despreciable”</em> (PASOLINI, 1973), es decir, un mero consumidor enajenado, listo para digerir el ilusionismo inexpresivo de la ficción-entretenimiento. Veinte años antes, Rosselini ya había señalado la supremacía de la ética -y no de la estética- como uno de los fundamentos ideológicos del neorrealismo, aquél directamente responsable por el comprometimiento del autor con la expresión íntegra y verdadera de la realidad.<b><span style="color: #6aa84f;">[1]</span></b> Al reprobar la ausencia de dramatismo en <i>Cien Años De Soledad</i>, Pasolini ratifica la tesis de Rosselini sobre la <i>motivación de fuerzas</i>, que pretendía criar la empatía necesaria al binomio espectador-personaje para <i>hacer pensar</i> en los problemas concretos de la existencia cotidiana, reflejados y amplificados en las imágenes de una realidad mediática.</span></div>
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<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"> </span></div>
<div class="normal" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">El aspecto cuestionable de esta noción de realismo es que el efecto propuesto se vincula más con la voluntad del sujeto creador que con la conciencia del receptor, aunque Pasolini se esfuerce por afirmar lo contrario. Frente a la preponderancia del sujeto-autor, que además de elegir los elementos de representación los ordena a partir de una interpretación prefigurada, el papel que juega el sujeto-espectador tiende a ser, de hecho, secundario, en la medida que se espera de él una lectura supuestamente desprovista de prejuicios, o sea, “realista”. Según Jean-Patrick Lebel (1989), creer que este <i>real inducido</i> es la propia realidad y apreciar el efecto ideológico en función de este real hipotético fueron los grandes equívocos de las principales teorías del cinema, para los cuales contribuyó, de modo decisivo, el idealismo subyacente a los presupuestos de André Bazin.<b><span style="color: #6aa84f;">[2]</span></b> Tales convicciones acabarían por traducirse en la idea de una semiología de la realidad (los signos del lenguaje cinematográfico y los objetos reproducidos sobre la pantalla formando una misma y única instancia productora de sentido), reconocible en la perspectiva teórica del mismo Pasolini<b><span style="color: #6aa84f;">[3]</span></b> y también en la de Godard, quien, ignorando las últimas vertientes del neorrealismo, más flexibles en cuanto a la aceptación del carácter eminentemente ficcional del lenguaje fílmico, debutaría en la <i>nouvelle vague</i> francesa con la sorprendente crítica a los <i>idola</i> culturales de la contemporaneidad. Sin detenerme en las implicaciones conceptuales derivadas de la adaptación de la filosofía de Bergson al análisis de la creación cinematográfica, remito a <i>L´Image-Temps</i>, de Deleuze, para resumir esa idea de manera directa:</span></div>
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<span style="font-family: Arial;"></span> </div>
<div class="cita" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em>"Como dice Bergson, no percibimos la cosa o la imagen entera, percibimos siempre menos, no percibimos sino lo que nos interesa percibir [...] con base en nuestros intereses económicos, en nuestras creencias ideológicas, en nuestras exigencias psicológicas. Por lo general, pues, no percibimos más que clisés. Pero si nuestros sistemas sensorio-motores traban o debilitan, entonces puede aparecer otro tipo de imagen: una imagen óptica-sonora pura, una imagen entera y sin metáfora, que hace surgir la cosa en si misma, literalmente, en su exceso de horror o de belleza, en su carácter radical o injustificable […]. Es necesario […] descubrir los elementos y conexiones diferentes que se nos escapan en el fondo de una imagen obscura […]."</em> (DELEUZE, 1994, Au-delà de l´image-mouvement:: 32; traducción mía)</span></div>
<div class="cita" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial;"></span> </div>
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<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">En la civilización de los clisés (el cinema entre ellos), elaborar imágenes verdaderas implicaría superar los condicionamientos que limitan nuestro campo de percepción. O, más bien, como propuso Godard, implicaría remover los recuerdos, las asociaciones de ideas y metáforas que habitan nuestra mente y que nos asaltan cuando tentamos ver la realidad, espejando imágenes corrientes en la forma de simples analogías duplicadas. En la práctica, sin embargo, tal propósito tropieza con una constatación obvia: por más innovadora que pueda parecer, esa modalidad de percepción sigue siendo fundamentalmente un acto social y, por tanto, inseparable de los procesos de elaboración simbólica de lo real. Para aceptar un filme como “verdadero” el público no depende sólo del contenido de las imágenes, depende también de los principios que rigen su percepción en aquel momento. Como observa muy bien Pierre Sorlin (1992, IV: 157), cada época establece sus reglas de organización del mundo exterior para así decidir, de forma coherente, si las representaciones verbales e iconográficas que se le ofrecen son falsas (estilizadas, caricaturescas, humorísticas) o fieles a la realidad. Sorlin concluye que no se debe juzgar el realismo de un filme, pues esto significa evaluarlo en función de una “realidad” que no es otra cosa sino nuestra propia manera de captar la realidad (IV: 157). Un referencial más que adecuado para confirmar esa revisión teórica es <i>Ladri Di Saponette</i> (<i>Ladrones De Anuncios</i>), de Mauricio Nichetti, donde la parodia desvela con maestría el proceso de simbolización que se construye en la red de condicionamientos dictada por un nuevo imaginario sociocultural. En el juego de los códigos de percepción se define el modo cómo se pasa a interpretar el nuevo orden. La familia de telespectadores de clase media es importantísima para la trama porque, en tanto público receptor, a ella le toca transcodificar los signos de la narrativa (seudo) neorrealista en el contexto sociocultural contemporáneo. Bajo la apariencia de un cotidiano estable, se vulgariza el sueño de bienestar material y de felicidad cultivado por los personajes de la historia televisiva, desacralizándose el realismo trágico en las imágenes pro-tópicas<b><span style="color: #6aa84f;">[4]</span></b> transmitidas por los <i>mass media</i>.</span></div>
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Seguramente Pasolini no conoció jamás el comentario crítico de <i>Ladri Di Biciclette</i> (<i>Ladrones De Bicicleta</i>) publicado por García Márquez en su columna La Jirafa, de <i>El Heraldo.</i><b><span style="color: #6aa84f;">[5]</span></b> Sin cualquier alusión al neorrealismo, el texto deja clara la defensa incondicional del recién exhibido filme, injustamente desconsiderado, en opinión del autor, en el diminuto circuito cultural colombiano. Pensando en los <em>“avances”</em> y las posibilidades del arte cinematográfico, García Márquez se limita a mencionar que <em>“los italianos”</em> están haciendo cinema en las calles, fuera de los estudios, abandonando trucos escénicos en favor de un abordaje directo de la realidad (1999: 374-375). Aparte las observaciones acaloradas sobre el excepcional desempeño del elenco amador y el <em>“vívido dramatismo”</em> que dichas condiciones de filmaje tienden a intensificar, dos aspectos resaltados en el texto suscitan inadvertidamente una revisión de la propuesta neorrealista: la premisa irrefutable de que, en las artes, todo acto creador implica siempre la transposición de un espacio de representación a otro - <em>“Pero fueron sacados de la vida, por un momento, y sumergidos después, en la misma salsa, en donde el único elemento extraño eran las cámaras y los demás artefactos técnicos.”</em> (GARCÍA MÁRQUEZ, 1999: 375) - y la connotación mítica que se forja en la búsqueda de ese hombre para quien <em>“la vida no es ya otra cosa que una bicicleta”</em>, reflexión ésta que Pasolini habría rechazado al antever <em>“el riesgo intrínseco de la pasión por el mito”</em>, una vez que, fascinados por su función simbólica, sus cultores pierden la dimensión histórica.<b><span style="color: #6aa84f;">[6]</span></b></div>
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La receptividad negativa de <i>Ladri Di Biciclette</i> entre los colombianos se explica, en gran parte, por las contingencias de la demanda cognitiva. Berger y Luckman (2004: 61-62) señalan que, al criar abstracciones simbólicas de la vida cotidiana en zonas de significación circunscritas y al reintegrarlas después en esa misma realidad diaria, el lenguaje instaura un acervo social de conocimiento que nortea los grados de comprensión de los objetos y acontecimientos dentro de un determinado entorno cultural. Para quien no participa de este conocimiento la identificación de los significados acumulados puede dificultarse o tornarse irrealizable. Nada más pertinente que el ejemplo del extranjero incapaz de reconocer a un individuo de otro lugar como pobre porque los criterios de pobreza en su sociedad son enteramente diferentes (BERGER & LUCKMAN, 2004: 62-63). Cuando se mostró frustrado con la trama ideada por Vittorio de Sica, el público colombiano no hizo más que revelar esos mecanismos de captación y comprensión de la realidad, social y culturalmente ordenados.</div>
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La advertencia de Sorlin sobre la inconveniencia de juzgar el “realismo” de un filme ignorando las reglas de organización social de la realidad se aplica, del mismo modo, a las representaciones literarias en general y, más específicamente, a la génesis de la producción ficcional de García Márquez en sus enlaces con el imaginario caribeño. Es a partir del reencuentro con Aracataca y la idiosincrasia de sus habitantes que se dibujan las opciones temáticas de sus primeros cuentos, luego actualizadas, como motivos recurrentes, en los libros posteriores. Carlos Rincón (BEVERLY, 1995: 232) ve en este proceso transferencial de rememoración y reescritura la fundación de un proyecto creador en el cual la cadena mnemónica manifiesta una psicogénesis del sujeto históricamente condicionada y que se aparta de la lógica metropolitana de la modernidad. En <i>Cien Años De Soledad</i>, de modo especial, la reacción de los personajes a los códigos de la civilización foránea inserta los espacios y tiempos de la novela en una <i>modernidad periférica</i> (1995: 234),<b><span style="color: #6aa84f;">[7]</span> </b>donde los pactos de representación se deshacen en las parodias de la razón. Tómese como ejemplo la destrucción del cine a causa de la “resurrección” indebida de un figurante, muerto en el filme anterior. Llevada a los extremos, la lógica causal torna <i>ilógica</i> la exigencia de realismo al invertir las polaridades de lo <i>factual</i> y lo <i>ficticio</i>.</div>
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Se puede creer, como Raymond Williams (1985: 3), que la relativa falta de comunicación entre los escritores latinoamericanos en 1940-1950 inviabilizó la divulgación recíproca de sus proyectos creadores. Mas al igual que el crítico norteamericano no se puede ignorar el hecho <em>“notable y no totalmente coincidente”</em> de que se hayan publicado los primeros relatos de García Márquez a fines de la década de los ´40 y su novela inaugural en 1955, año en que aparece el clásico de Juan Rulfo. No se debe descartar la idea de una posible circulación de los cuentos de Rulfo entre los integrantes del Grupo de Barranquilla, ni la conjetura acerca del impacto que la innovadora técnica narrativa pudo haber causado en aquellos jóvenes autores. Textos como Alguien Desordena Estas Rosas (1950) y Monólogo De Isabel Viendo Llover En Macondo (1955) refuerzan esta suposición, sobre todo este último, en el cual referenciales discursivos estratégicamente demarcados convierten el relato en una versión singular de Es Porque Somos Muy Pobres (1947), desvencijada, no obstante, de las trabazones morales que configuran el <i>fatalismo</i> rulfiano.<b><span style="color: #6aa84f;">[8]</span></b> La intersección entre la praxis ficcional de García Márquez y la del colega mexicano se da justo en la manipulación lúdica de elementos descriptivos que modifican la percepción de la realidad, imprimiéndole connotaciones contrastantes.<b><span style="color: #6aa84f;">[9]</span></b></div>
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En García Márquez, más que en Rulfo, se delinea técnicamente lo que Irlemar Chiampi denominó <i>desrealización</i> de la lógica convencional o ilusión de sentido que todo relato tradicional anhela (1980: 62), pero una lectura actual de esos textos nos lleva a cuestionar su clasificación efectiva en las categorías del realismo maravilloso, aunque en ellos se reconozca, innegablemente, el intento de <em>“problematizar los códigos sociocognitivos del lector”</em> (CHIAMPI, 1980: 63). En cuanto a las fronteras entre <i>realismo mágico / maravilloso</i> y la plausibilidad de su aplicación al contexto literario hispanoamericano, una opinión a considerar es la del crítico Seymour Menton (2003). Citando Biruté Ciplijauskaité, Menton corrobora la perspectiva de la crítica lituana sobre la manifestación de este tipo de realismo fuera de los marcos culturales del Occidente: <em>“[...] puede, sin embargo, surgir en países que conservan una fuerte tradición folclórica ligada inseparablemente con la vida rural, donde la sociedad todavía no es ni totalmente racional ni realista, pero que ha mantenido viva la condición básica señalada por Carpentier: la fe que no exige pruebas.”</em> (MENTON, 2003: 163).</div>
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Lo que estos realismos inmanentes ponen en evidencia es la capacidad de integrarse lingüísticamente zonas finitas de significación más allá de las tensiones de la realidad objetivada (BERGER & LUCKMAN), estableciendo una coexistencia no-conflictiva en el interior de la vida cotidiana. Se puede constatar, así, que lo “insólito latente” destacado por generaciones de escritores desde el Prólogo de <i>El Reino De Este Mundo</i> no se encuentra circunscrito a las jurisdicciones culturales hispanoamericanas. Según Seymour Menton, fue justamente con la “destropicalización” de Macondo en <i>Cien Años De Soledad</i> que García Márquez dio un salto cualitativo en su carrera literaria, superando la reconstrucción mimética de la vida provinciana al transformar la ciudad en un microcosmo del mundo (2003: 59-60). Se debe, por consiguiente, considerar con reservas ciertas declaraciones del escritor colombiano, sobre todo aquellas incluidas en la ya famosa serie de entrevistas concedidas a Plinio Apuleyo Mendoza y en las cuales señala la <em>“falta de seriedad”</em> del texto, repleto de códigos cifrados con todos los trucs de la vida y del oficio (1996: 91). Justificando una supuesta escasez de cualidades técnicas, rebaja su novela más famosa a una posición secundaria en la escala jerárquica por él mismo concebida, en la que <i>El Otoño Del Patriarca</i><strong><span style="color: #6aa84f;">[10]</span> </strong>y <i>Crónica De Una Muerte Anunciada</i> ocupan posición de destaque. Hoy sería equivocado no situar <i>Cien Años De Soledad</i> como un divisor de aguas, sin que eso acarree la depreciación de la obra, aún aclamada tras casi cuatro décadas y, al fin y al cabo, tácitamente valorizada por el propio autor al impedir que se disolviera su constructo simbólico en la tentativa de adaptación al lenguaje cinematográfico. Decisión acertada, que Pasolini tampoco llegó a conocer.</div>
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La cuestión de los <i>realismos</i> en García Márquez se hace más polémica cuanto más se examinan las interrelaciones entre literatura y periodismo como prácticas discursivas conexas. Fue en el ejercicio de la crítica informal de cinema que el escritor bosquejó principios teóricos aplicables a su propia producción futura, la mayoría de ellos centrada en las técnicas de elaboración de los variados planos de la realidad, ya objetiva o fantástica. Jacques Gilard identificó esa especie de <i>teoría implícita</i> en muchos de los textos escritos para la sección El Cine En Bogotá, de <i>El Espectador</i>, entre los cuales sobresalen los comentarios de los estrenos de <i>Reportaje</i> y <i>Miraculo A Milano</i> (<i>Milagro En Milán</i>) por anticipar temas y técnicas narrativas de <i>La Mala Hora</i> y, principalmente, de <i>El Coronel No Tiene Quien Le Escriba.</i><b><span style="color: #6aa84f;">[11]</span></b> Gilard concluye que, a pesar de mostrarse “tan <i>realistas</i>”, esas novelas comparten con los filmes de Emilio “Indio” Fernández y Vittorio de Sica la misma apertura hacia el “mundo del misterio”. En verdad la atención dispensada por el autor colombiano al análisis de <i>Reportaje</i> no va más allá de su clasificación como una <i>crónica periodística</i> de una noche del 31 de diciembre en México, desigual y confusa en su presentación narrativa. Mucho más extenso y rico en sus nexos argumentativos es el comentario de <i>Miraculo A Milano</i>, adaptación de la novela <i>Totò Il Buono</i>, de Cesar Zavattini, que resultó en idéntica y desconcertante experiencia para públicos opuestos:</div>
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<em>"[...] el admirador de Ladrones de bicicletas, Alemania, año cero, y en general las producciones italianas de posguerra, y al admirador de El ladrón de Bagdad, El hombre invisible y las películas de dibujos de Walt Disney. Los primeros han manifestado su perplejidad ante el hecho de que los campeones del realismo cinematográfico hayan puesto a los miserables de las barracas a volar en escobas, en lugar de matarlos de hambre, que habría sido lo natural. Los segundos no acaban de entender, o de aceptar, que un cuento de hadas tenga por escenario un muladar, donde los príncipes orientales han sido sustituidos por una cuadrilla de pordioseros."</em> (GARCÍA MÁRQUEZ, 1995: 120)</div>
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Desde la publicación de <i>Cien Años De Soledad</i> ya no se lee esa nota crítica sin ahí reconocer la existencia de autorreferencias hasta entonces veladas, de las cuales derivaron, sin cualquier margen para la duda, algunos aspectos medulares de la prosa de ficción de García Márquez. La enumeración de esos recursos no pasó despercibida para Gilard:<b><span style="color: #6aa84f;">[12]</span></b></div>
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<em>"La más notable indicación sobre ese interés constante por la otra realidad -que el compromiso político no borró ni en la crítica de cine ni en la obra literaria- aparece en la nota sobre la película de De Sica: «La historia de Milagro en Milán es todo un cuento de hadas, sólo que realizado en un ambiente insólito y mezclados de manera genial lo real y lo fantástico, hasta el extremo de que en muchos casos no es posible saber dónde termina lo uno y dónde comienza lo otro. Por ejemplo: el hallazgo de un pozo de petróleo es un acontecimiento enteramente natural. Pero si el petróleo que brota es refinado, gasolina pura, el hallazgo resulta enteramente fantástico, así como la circunstancia de que en lo sucesivo basta horadar la tierra con el dedo para que brote una fuente de petróleo. Otro ejemplo: las escena de los vagabundos disputándose un rayo de sol, que ha sido considerada como un acontecimiento fantástico, es sin embargo enteramente real» (Milagro en Milán, 24 de abril de 1954)."</em> (GARCÍA MÁRQUEZ, 1995: 40)</div>
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La observación más significativa se refiere, sin embargo, a los cambios realizados por Vittorio de Sica en la transposición de la historia al filme. No obstante el traslado de la acción de una ciudad imaginaria (Bamba) a una ciudad real, De Sica consiguió humanizar la fantasía al colarla <em>“por el filtro del crudo realismo italiano”</em>, permitiendo así que no se perdiera el encanto de la fábula original ni la <em>“elevada temperatura humana”</em> del discurso cinematográfico. Se subentiende, en la continuidad de la lectura, que esta habilidad la vio el autor como una conquista técnica en relación con <i>Ladri De Biciclette</i>, donde el vaticinio de la adivina, tan fantástico como el episodio de las escobas en <i>Miraculo A Milano</i>, acabó por fundirse de tal manera con los elementos de la realidad, que su <i>esencia sobrenatural</i> pasó inadvertida (GARCÍA MÁRQUEZ, 1995: 120). En la defensa de una modalidad de realismo profundamente humano y sin escuelas, capaz de convertir un <i>cuento viejo</i> y con <i>elementos gastados</i> (<em>“hecho con todos los desperdicios de la literatura fantástica”</em>) en una genial obra de arte, se encuentra la gestación de lo que vendría a ser, poco tiempo después, una praxis literaria consolidada.</div>
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Mucho antes de que Tom Wolfe anunciara el New Journalism como una tercera opción criadora en el cruce de las narrativas informativa y de ficción, García Márquez ya se había enfrentado con el desafío de <em>“articular la realidad pública”</em> (FERREIRA, 2003), en sus formas de representación conflictivas, con algunas experiencias vitales para el destino de sus escritos. Publicadas en <i>El Espectador</i> en agosto y septiembre de 1954 y marzo de 1955, respectivamente, tres materias merecieron del ya premiado cuentista<b><span style="color: #6aa84f;">[13]</span> </b>una atención destacada: el deslizamiento de Antioquia (Balance Y Reconstrucción De La Catástrofe De Antioquia), la marcha de protesto en Quibdó (El Chocó Que Colombia Desconoce) y la historia del náufrago sobreviviente Luis Alejandro Velasco (La Verdad Sobre Mi Aventura). Semejantes en su tesitura narrativa, las dos primeras materias exploran incidentes locales bajo la perspectiva expositiva del reportaje de investigación social, exacta en sus métodos documentales, pero ambigua en sus objetivos críticos. García Márquez mantiene la delimitación temática en <i>esquema</i>, comúnmente esbozada por el reportero para individualizar el problema central y un número restricto de cuestiones pertinentes,<b><span style="color: #6aa84f;">[14]</span></b> mas imprime al guión una estructura que extrapola la mera función ordenadora. Una de las marcas distintivas de esos reportajes es el <i>desvío</i> interpretativo que se instaura en la alternancia de los subtítulos. Metafóricos o de una precisión casi hiperbólica, remiten siempre a niveles subliminares de lectura, donde cada información, pasible o no de comprobarse, adquiere su parcela de verdad. En Balance Y Reconstrucción De La Catástrofe De Antioquia (1995: 169), por ejemplo, Hasta Un Conejo… significa literalmente lo que enuncia al mismo tiempo que apunta, con ironía sutil, hacia una crítica a la indiferencia e inoperancia de las autoridades gubernamentales, solícitas tan sólo en ridículas iniciativas de autopromoción, como la del secretario de obras públicas, quien, tras dos días del accidente que victimó sesenta y siete personas (entre habitantes y curiosos), entra en escena para rescatar el “cadáver” de un conejo de entre los escombros. La ambivalencia de los subtítulos tiende a frustrar momentáneamente las expectativas del lector, ya que la identificación de los asuntos que encabezan ni siempre es inmediata, ocurriendo a veces a la mitad o al final del bloque narrativo, lo que exige la reorganización de las informaciones en un proceso constante de lectura rememorativa. Los que recuerdan las primeras líneas de <i>Cien Años De Soledad</i>, y el desenlace que presuntamente anuncian, conocen muy bien el efecto que un recurso de tal naturaleza puede desencadenar.</div>
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García Márquez busca captar las motivaciones y reacciones de los protagonistas de la tragedia de Antioquia en medio de la confusión de noticias transmitidas por fuentes oficiales y anónimas. Para eso cuentan todos los vestigios de testimonios que el reportaje pueda congregar, desde las declaraciones de los sobrevivientes hasta la reconstitución imaginativa de los últimos pasos de las víctimas, expuestos con detalles insospechados. En el <i>balance</i> se confrontan opiniones, conjeturas y algunos datos concretos sobre los orígenes y las consecuencias de la catástrofe. En la <i>reconstrucción</i> se completan lagunas, sobre todo aquellas dejadas por los discursos omisos o reticentes. La materia sobre el episodio del Chocó es, por su parte, un despliegue de la breve nota publicada el 22 de septiembre, con la que se notició la paralización total de la ciudad de Quibdó a causa de una grande e inusitada manifestación colectiva. Según García Márquez, lo que allí sucedió <em>“quizá nunca se ha presentado ni se presentará en Colombia ni en muchas partes.”</em> (GARCÍA MÁRQUEZ, 1995: 197). Entre pormenores geográficos y cómputos estadísticos el autor determina los factores económicos e históricos que impidieron el desarrollo de la pequeña ciudad, perdida, como una Macondo al revés, en um <em>“cerco selvático”</em>.<b><span style="color: #6aa84f;">[15]</span></b> La urbanidad de los habitantes, que salen en marcha pacífica tras horas ininterrumpidas de protesta, se opone a la incivilidad de quienes, por razones inciertas, se niegan a atender una reivindicación antigua. Con toque humorístico y una rápida progresión de los acontecimientos, el cuarto bloque narrativo de El Chocó Que Colombia Desconoce (primera parte) condensa en pocas líneas la red de motivos que impulsó la comunidad a manifestarse:<b><span style="color: #6aa84f;">[16]</span></b></div>
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<em>"Desde hace años, los chocoanos están pidiendo una carretera. No importa hacia dónde vaya esa carretera, siempre que rompa el cerco de la selva. Puede ser a bahía Solano, para tener un puerto en el Pacífico, distante 100 kilómetros de Quibdó. Puede ser a Cupica, donde una olvidada selva de naranjas silvestres se está pudriendo desde hace un siglo, porque no hay cómo llevarlas a ninguna parte. Puede ser a Medellín o al Japón, pero de todos modos, los chocoanos tienen años de estar pidiendo que los desembotellen, y lo han gritado en el parlamento, en el consejo de ministros, en los periódicos, en hojas sueltas y en las mesas de los cafés. Desde hace algún tiempo estaban tratando de instalar una estación de onda corta, para pedirlo por radio. Como no tenían dinero para hacerlo, establecieron un sistema de altoparlantes en la calle principal, en donde todo el día se transmitían noticias, música popular, y un discurso cada vez que se presentaba la ocasión. Ese discurso, invariablemente y aunque no fuera de manera directa, pedía a las autoridades centrales que se desembotellara al Chocó. Sin embargo, hace 18 días, la voz profesional que lee los avisos comerciales a través del sistema de altoparlantes, anunció a los habitantes de Quibdó que en lugar de la carretera pedida durante tantos años, se iba a hacer exactamente lo contrario: el Chocó sería descuartizado y repartido de una sola plumada."</em> (GARCÍA MÁRQUEZ, 1995: 200)</div>
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Los anhelos de modernización conviven con creencias anacrónicas (que el descubrimiento de América y la fundación de Santa María la Antigua ocurrieron <em>“en algún lugar del Chocó”</em>), diseminadas, desde la infancia, a través de generaciones. La convicción de que <i>aquí empezó la historia</i><b><span style="color: #6aa84f;">[17]</span> </b>fabrica la proyección utópica (la reedificación de la supuesta primera ciudad de Sudamérica) <i>pari passu</i> con los sueños de tecnificación de la agricultura, de acondicionamiento de los puertos y de un plan vial. Seis meses después, la materia intitulada El Chocó Irredento anunciaría la cuenta de un nuevo aniversario para la <em>“estéril y larga historia de las obras públicas”</em> de la región, y una nueva marcha, ahora migratoria y distópica, hacia Panamá. Con el episodio de Quibdó García Márquez supera las limitaciones del costumbrismo sin abandonar algunos de sus rasgos más eficaces. Sumándose al ingenioso rescate de la idiosincrasia cultural de los chocoanos, que protestan cantando parodias <em>“de todas las piezas populares con letras alusivas al movimiento”</em> (1995: 198), la <em>“dedada de miel”</em><b><span style="color: #6aa84f;">[18]</span></b> que se ofrece al lector insiere el texto en la continuidad del periodismo satírico del siglo XIX, el cual, a pesar de basarse en el esquema de representación de costumbres, según advierte Aníbal González, tiene objetivos mucho más inmediatos:</div>
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El costumbrista comunica “cotidianidades”, los patrones invariables y la minucia de la vida social, mientras que el periodista satírico se remite a la noticia, a lo que rompe o trastorna el orden cotidiano. El costumbrista se circunscribe a anotar la “fisonomía” de su sociedad, mientras que el periodista satírico, fiel a la modalidad literaria de la sátira procura <i>corregir</i> los males que observa.” (PALMA, 1996: 466; Las <i>Tradiciones</i> Entre Historia Y Periodismo) Editada en libro quince años después de su publicación en <i>El Espectador</i>, la materia sobre Luis Alejandro Velasco descuella en el auge creativo de la carrera periodística de García Márquez. En cuanto novela, <i>Relato De Un Náufrago</i> se ciñe a las partes narradas en primera persona, a las que se añadió el proemio La Historia De Esta Historia para suplir la ausencia de las informaciones que precedieron la trascripción del testimonio, imprescindibles para la comprensión de los hechos. Las tres notas iniciales<b><span style="color: #6aa84f;">[19]</span></b> y los catorce “capítulos” derivados de la entrevista de Velasco no se distinguen en cuanto a la forma de presentación de los acontecimientos, sino por el cambio de punto de vista narrativo. Por el contrario, la presencia de subtítulos en la reproducción del testimonio del marino (que se repite en la novela) revela la manutención de los vínculos del reportero con el texto. Otra marca definitoria de autoría es la excesiva precisión de detalles, exhaustivamente practicada por García Márquez desde las primeras líneas sobre la historia, y que se extiende a la narración del náufrago con indicaciones puntuales de local, fecha y hora de los eventos. Dialogando con esta exactitud obsesiva, la desinformación circula en discursos fragmentados, el <i>como me lo contaron</i><b><span style="color: #6aa84f;">[20]</span></b> del día a día -<em>“El zapatero fue el primero que se dio cuenta de que Luis Alejandro Velasco no había muerto, porque oyó decir a alguien que pasaba que alguien le había dicho a alguien que lo había oído decir en la radio.”</em> (GARCÍA MÁRQUEZ, 1995: 356)- y también en la versión oficial del accidente difundida por la Oficina De Información Ad-Hoc, de la Marina, especialmente accionada para la ocasión. Al divulgar la evaluación de Guillermo Fonseca<b><span style="color: #6aa84f;">[21]</span></b> en La Explicación De Una Odisea En La Mar, García Márquez hace chocar aparentes certidumbres e indefiniciones intrigantes, exponiendo así la sospecha de encubrimiento de alguna irregularidad o ilegalidad que ni los <em>“profundos conocimientos técnicos”</em> del teniente ni su <em>“notable sentido periodístico”</em> logran camuflar: <em>“Esos detalles sólo hoy se publican debido a la reserva que desde el primer momento se ha mantenido sobre ese caso, alrededor del cual -como se sabe- se adelanta una detenida investigación.”</em> (1995: 376). La única investigación de que se tuvo noticia, en el sentido más completo de la palabra, ha sido la del propio García Márquez.</div>
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Un pormenor relevante, tal vez olvidado: en aquel mismo marzo de 1955, la primera materia del autor para El Cine En Bogotá fue precisamente la reseña de <i>El Motín Del Caine</i> (<i>The Caine Mutiny</i>), filme que, días después, jugaría en el relato de Luis Alejandro Velasco un doble y ambiguo papel: haber influido en la imaginación del marino haciéndole tomar como real un hecho ilusorio; o haberle servido como pretexto para ocultar la verdad sobre la historia de un naufragio inexistente. Con lucidez y agudo espíritu crítico, García Márquez desmonta la inconsistente estructura narrativa de la obra cinematográfica en función de su referencial literario, una novela de posguerra sin guerra, impenetrable, ardua y sin interés para europeos y latinoamericanos. En su país de origen, sin embargo, el libro de Herman Wouk inspiró <em>“una incursión fácil y profunda en las intimidades de algo que exalta el sentimiento patriótico y también un poco el sentimentalismo patriótico del pueblo norteamericano: la Marina.”</em> (GARCÍA MÁRQUEZ, 1995: 341). En la película, añade el autor, ninguno de los detalles del preámbulo se justifica en los acontecimientos centrales, que se pueden reducir, en un esquema periodístico, a solamente tres: <em>“a) Los hechos de la sublevación a bordo del cazaminas; b) Las causas inmediatas o mediatas de esa sublevación y, finalmente, c) Sus consecuencias.”</em> (1995: 342). Y el oficial-escritor, que <i>parece</i> un personaje autobiográfico, <i>debe de ser</i> en realidad un personaje autobiográfico:</div>
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Un drama como este no podía ser concebido sino por un hombre como ése, un marino-escritor que no es completamente marino ni completamente escritor. Su obra sería igual a esta película: atiborrada de detalles inútiles, de pretensiones científicas, de innecesarios circunloquios pero con relámpagos formidables, como si hubiera sido concebida entre los azares violentos y la insustancial curiosidad de la navegación. (GARCÍA MÁRQUEZ, 1995: 343)</div>
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La magnitud que esta reseña alcanzaría en el proceso de reescritura crítica de la historia de Velasco es, por cierto, incontestable.</div>
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<strong>Referencias bibliográficas</strong></div>
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<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span></div>
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<div class="biblio" style="text-align: justify;">
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<div class="biblio" style="text-align: justify;">
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<span style="font-family: Arial;"></span> </div>
<div class="biblio" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial;"><strong>Notas</strong></span></div>
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<strong><span style="font-family: Arial;"></span></strong> </div>
<div class="notas" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><strong><span style="color: #6aa84f;">[1]</span></strong> “El asunto del filme neorrealista es el mundo; no la historia o la narrativa”. ROSSELINI (1953). Traducción mía.</span></div>
<div class="notas" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><strong><span style="color: #6aa84f;">[2]</span></strong> Descentralización social de la esencia ideológica de los filmes (1989: 93-94). Lebel remite a “Peinture et cinéma”, de <i>Qu’est-ce que le cinéma?</i>, texto en el cual Bazin afirma que la pantalla (<i>écran</i>) no es sino una ventana abierta para el mundo. Una tela es centrípeta, el <i>écran</i> es centrífugo. Sobre esta definición, Lebel comenta: “[...] es bastante pertinente y justa, con la condición de que no se considere el mundo en general como aquél para el cual el ‘écran’ se abre, sino como el universo de ficción específico del filme.” Y, en la nota, complementa: “[...] Bazin nunca indicó precisamente si el mundo para el cual el ‘écran’ nos remite es el mundo real o el de la ficción del filme”. Traducción mía.</span></div>
<div class="notas" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><strong><span style="color: #6aa84f;">[3]</span></strong> Para el análisis de las proposiciones de Pasolini, Roger Odin elige el texto “La lengua escrita de la realidad”, de <i>La experiencia herética</i>, en el cual, contra Christian Metz, el cineasta italiano sostiene la tesis de que el cinema es una lengua con doble articulación, comparable a la de las lenguas naturales. Así, pues, para Pasolini, el lenguaje cinematográfico es la lengua escrita de la realidad. Odin advierte que “estudiar el cinema con esta perspectiva es considerar el mundo como un vasto repositorio de signos que el filme no haría sino reproducir.” (1990: 83) Traducción mía.</span></div>
<div class="notas" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><strong><span style="color: #6aa84f;">[4]</span></strong> Diferentemente del término <i>utópico</i>, que remite a realidades inalcanzables, el neologismo <i>pro-tópico</i> quiere aquí designar la realización posible de las “promesas” difundidas a través del llamamiento consumista de la propaganda. ¿Cómo olvidar la escena en la que, en <i>Ladri Di Saponette</i>, tras suicidarse, Maria “renace” en la lavadora que funciona con la recién lanzada marca de jabón en polvo? ¿O, entonces, la carita de satisfacción anticipada que Bruno ostenta al contemplar, desde el gran plano de la televisión, la golosina que el niño telespectador consume mecánicamente mientras monta su juguete modular? Antonio e Maria regresan a casa con docenas de carritos llenos de productos a los que, en su nivel de existencia “neorrealista”, no pueden acceder. Lo que sería una pretensa ilusión de felicidad se convierte en factor determinante para el equilibrio material y psíquico de la pobre familia. Irónicamente, la fatal pérdida del verdadero sentido trágico inherente a este proceso irá espejarse en la monótona actuación de la familia de telespectadores, que por ello mismo se mueve menos en el tiempo que en el espacio.</span></div>
<div class="notas" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><strong><span style="color: #6aa84f;">[5]</span></strong> Barranquilla, 16 de octubre de 1950.</span></div>
<div class="notas" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><strong><span style="color: #6aa84f;">[6]</span></strong> PASOLINI, 1995: 226-227. Reseña de <i>Mito Y Realidad</i>, de Mircea Eliade, 30 de agosto de 1974: “[...] no es un gran libro; ni mismo un gran libro de vulgarización. Hay en él algo de exaltación, de obviedad y de fanatismo que le limita el encanto. No es raro que un historiador de las religiones sea también un hombre religioso o «que ama la religión»; no es raro que aquellos que se ocupan de los mitos acaben seducidos. [...]». Traducción mía. Curiosamente, Pasolini se confiesa un lector lego -“ni profesional, ni diletante”- en lo que se refiere a los estudios de carácter etnológico y antropológico, acentuando así el contraste de su perspectiva crítica, formulada a partir de controvertidos esquemas argumentativos. Sobre las contradicciones del cineasta y escritor italiano al definir los conceptos de <i>Historia</i>, <i>cultura</i> y <i>realidad</i>, véase AMOROSO, 1997, sobre todo los capítulos 3, 4 e 5.</span></div>
<div class="notas" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><strong><span style="color: #6aa84f;">[7]</span></strong> La expresión <i>extopía cultural</i>, que emplea Rincón para ubicar a Borges en el contexto occidental, implica igualmente la idea de una modernidad que “no es todavía y que no se completará jamás” (1985: 229). Se trata de una “perspectiva dislocada”, a partir de la cual se puede revirar el concepto de cultura en un juego laberíntico, midiendo la validez del sistema cultural vigente contra la lógica del <i>no-lugar</i> y de la paradoja (229).</span></div>
<div class="notas" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span style="color: #6aa84f;"><strong>[8]</strong></span> Alguien Desordena Estas Rosas, a su vez, guarda analogías con<i> </i>Macario (1945) tanto en el simbolismo del espacio físico como en la construcción del punto de vista narrativo: en el cuento de Rulfo, el protagonista que subsiste con la voz del pensamiento; en el de García Márquez, una voz inmaterial, conservada en los ritos memorialísticos de la muerte.</span></div>
<div class="notas" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span style="color: #6aa84f;"><strong>[9]</strong></span> Véase El Discurso De La Memória, de Mónica Mansour, In: RULFO, Juan. <i>Toda la obra</i>. Edición crítica de Claude Fell (coord.) 2 ed. Madrid / Paris / México / Buenos Aires / São Paulo /Rio de Janeiro / Lima: ALLCA XX / Editora da UFRJ, 1996. 1044 p. p. 753-772 (Colección Archivos, 17)</span></div>
<div class="notas" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><strong><span style="color: #6aa84f;">[10]</span></strong> En el capítulo intitulado The Pornography Of Power, Morris Dickstein (2005: 135-140) indica la desvinculación de la crónica generacional como una de las principales características de <i>El Otoño Del Patriarca</i>. Además de ese aspecto, que distingue estructuralmente la referida novela de <i>Cien Años De Soledad</i>, el crítico resalta la construcción rabelaisiana del dictador, fantasiosa y exagerada, a partir de la cual García Márquez ejercita un análisis del tipo de conciencia colectiva que engendra tal fenómeno, es decir, los mitos e ilusiones que siguen sosteniendo al poder, aunque deformando a sus detenedores absolutos. Alternando momentos de lectura tediosa y otros de intensa excitación, <i>El Otoño Del Patriarca </i>se define claramente, para Morris, como un experimento resultante de feroz esfuerzo mental.</span></div>
<div class="notas" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span style="color: #6aa84f;"><strong>[11]</strong></span> Filmes dirigidos en 1953 y 1951, respectivamente. <i>Miraculo A Milano</i> recibió el gran premio del Festival Internacional de Cannes aquél mismo año. En <i>Reportaje</i> (nota de 3 de abril de 1954), Gilard observa que entre los cinco argumentos que conforman la trama general del filme, García Márquez pone énfasis en tan sólo dos, siendo uno de ellos “de índole fantástica”, con “trazas de superstición popular”: “el del muerto que ‘sale’ a pedir confesión para su hijo moribundo, que entonces goza de perfecta salud, pero morirá pocas horas después […]”. Y por fin arremata: “Tal vez esas consideraciones contribuyeron a que, en <i>El Coronel No Tiene Quien Le Escriba</i>, el músico muerto se dirigiera brevemente al coronel.” (GARCÍA MÁRQUEZ, 1995: 40).</span></div>
<div class="notas" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><strong><span style="color: #6aa84f;">[12]</span></strong> Tampoco para los teóricos de los realismos mágico y maravilloso, en cuyo discurso analítico se repite, invariablemente, ese mismo modelo explanatório.</span></div>
<div class="notas" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><strong><span style="color: #6aa84f;">[13]</span></strong> Un Día Despúes De Sábado obtuvo el primer lugar en el concurso nacional de julio de 1954.</span></div>
<div class="notas" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><strong><span style="color: #6aa84f;">[14]</span></strong> “Una vez escogido el tema debe hacerse un esquema de la investigación. [...] Un tema nunca carece de aspectos ‘interesantes’, que en realidad son cuestiones que necesitan respuestas.” (DEL RÍO REYNAGA, 1998: 66). El <i>esquema</i> engloba los subtemas - tópicos a pesquisar sobre aspectos económicos, sociales, culturales, religiosos, políticos - a través de los cuales el reportaje buscará responder a esas preguntas.</span></div>
<div class="notas" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><strong><span style="color: #6aa84f;">[15]</span></strong> “Con su iglesia inconclusa, remendada con latas, y su diezmado parque municipal que parece el saldo de un terremoto. […] Sus polvorientas casas de madera ensamblada y techos de zinc […]; sus retorcidas calles empedradas y sus hombres vestidos de blanco con el imprescindible paraguas colgado del brazo, obligan necesariamente a recordar algo que nos es Quibdó en ningún sentido: una aldea africana.” (GARCÍA MÁRQUEZ, 1995: 199).</span></div>
<div class="notas" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><strong><span style="color: #6aa84f;">[16]</span></strong> La forma como García Márquez nos presenta la progresión de los acontecimientos, y la frustración originada de una diligencia inútil, nos hace rcordar una descripción análoga, la de la saga de Rosendo Maqui y su comunidad indígena en <i>El Mundo Es Ancho Y Ajeno</i> (1941), novela del peruano Ciro Alegría. En noviembre de 1954, García Márquez utiliza exactamente el subtítulo El Mundo Es Ancho Y Ajeno para finalizar la materia El Cartero Llama Mil Veces - Una Visita Al Cementerio De Las Cartas Perdidas.</span></div>
<div class="notas" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><strong><span style="color: #6aa84f;">[17]</span></strong> Subtítulo del referido bloque narrativo. García Márquez torna ambiguo ese persistente anhelo de <i>reconstrucción de la Historia</i>, acentuando su lectura más bien como un <i>extravío</i> <i>de la Historia</i>, que se propaga en una ingenuidad casi cómica, y en verdad, debilitante: “Porque los maestros, que siempre han sido chocoanos, les han enseñado a los niños que la historia anda mal cuando dice que el Pacífico se descubrió en Panamá [...]. Cualquier estudiante de la escuela primaria está por eso en capacidad de demostrar que la historia de América empieza en el Chocó. Porque lo sabe y lo siente, se sumó la semana pasada a esa manifestación de 400 horas en que la bandera y el escudo de Colombia estuvieron en todo momento junto a la bandera y el escudo de Santa María la Antigua.” (GARCÍA MÁRQUEZ, 1995: 210).</span></div>
<div class="notas" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><strong><span style="color: #6aa84f;">[18]</span></strong> “Resultado de mis lucubraciones sobre la mejor manera de popularizar los sucesos históricos, fue la convicción íntima de que más que al hecho mismo, debía el escritor dar importancia a la forma, que éste es el Credo del Tío Antón. La forma ha de ser ligera y regocijada como unas castañuelas, y cuando el relato le sepa poco al lector, se habrá conseguido avivar su curiosidad, obligándolo a buscar en concienzudos libros de historia lo poco o mucho que anhela conocer, como complementario de la dedada de miel que, con una narración rápida y más o menos humorística, le diéramos a saborear.” Carta de Ricardo Palma a Pastor Obligado citada por Aníbal González en el capítulo Las <i>Tradiciones</i> Entre Historia Y Periodismo (PALMA, 1996: 461).</span></div>
<div class="notas" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><strong><span style="color: #6aa84f;">[19]</span></strong> El Náufrago Sobreviviente Pasó Los Once Días En Una Frágil Balsa - Cómo Recibieron La Noticia La Novia Y Los Parientes Del Marino Velasco / Oficina De Información Exclusiva Para El Náufrago Crea La Marina - “Para Que No Se Trate De Explotarlo”. Sus Declaraciones Al Llegar A Bogotá. La Balsa En Que Se Salvó Era De Corcho / La Explicación De Una Odisea En El Mar - Cómo Y Por qué Se Salvó El Marino (GARCÍA MÁRQUEZ, 1995: 356-359; 370-372 e 375-379, respectivamente).</span></div>
<div class="notas" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><strong><span style="color: #6aa84f;">[20]</span></strong> Con este subtítulo, en el episodio del Chocó, García Márquez rescata una versión popularizada del impase: “Los habitantes de la región, acostumbrados a las más inexplicables y curiosas maniobras administrativas, aseguran que Cértegui se quedó sin carretera porque el ingeniero constructor se bañaba desnudo dentro del perímetro urbano y el inspector de policía le llamó la atención. Esa es la historia, como la cuentan en el pueblo. Pero los informantes más serios insisten en que todo es pura literatura folklórica y que lo que realmente ocurrió fue que a última hora se modificó el progreso y se desvió la carretera por donde el puente fuera menos costoso y más fácil de construir.” (GARCÍA MÁRQUEZ, 1995: 207).</span></div>
<div class="notas" style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><strong><span style="color: #6aa84f;">[21]</span></strong> Teniente de fragata y director del programa de televisión nacional Mares y Marinos de Colombia. </span></div>
<div class="biblio" style="text-align: justify;">
<strong><span style="font-family: Arial;"></span></strong> </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><strong>Referencia de la imagen: </strong></span><a href="http://atencionatupsique.wordpress.com/2011/09/09/disonancia-cognitiva-experimento-de-festinger/"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">http://atencionatupsique.wordpress.com/2011/09/09/disonancia-cognitiva-experimento-de-festinger/</span></a></div>
Maria Aparecida da Silvahttp://www.blogger.com/profile/09853543081083203217noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2291814320770127144.post-22345638189602022202014-03-04T19:49:00.001-08:002014-03-05T10:51:54.979-08:00Chac Mool, de Carlos Fuentes<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span style="color: #0b5394;"><em>Resgatando outro de meus textos antigos, elaborado para uma disciplina cursada com o Prof. Dr. Eduardo Coutinho na Faculdade de Letras UFRJ (Doutorado, primeiro semestre de 1986). Desta versão original - aqui oferecida com pequenas correções e acréscimos gráficos, mas mantido seu formato de origem - se derivaram outras, apresentadas em eventos na própria FL-UFRJ, e em congressos nacionais e internacionais. A versão em castelhano, revista e ampliada, foi publicada com o título </em><span style="font-family: Times New Roman;"> <em><strong><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">El juego intertextual en Chac Mool: un ritual de transfiguración en busca de la identidad</span></strong></em></span><em> em </em><span style="font-family: Times New Roman;"> <em><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><strong>Impacto y futuro de la civilización española en el Nuevo Mundo - Actas del Encuentro Internacional Quinto Centenario / Décima Asamblea General de la Asociación de Licenciados y Doctores Españoles en Estados Unidos (Spanish Professionals in America)</strong>. Madrid, España: Sociedad Estatal Quinto Centenario / Ediciones Siruela, 1990. p. 365-370. Ao longo dos vinte e oito anos que separam estas minhas primeiras incursões no território incerto da crítica literária e a visão que atualmente tenho da produção literária de Carlos Fuentes, se foram gestando novas reflexões e leituras possíveis sobre este conto e outros relatos do escritor mexicano, que em breve apresentarei neste mesmo espaço virtual.</span></em></span></span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<em><span style="color: #3d85c6; font-family: Arial;"></span></em> </div>
<div style="text-align: justify;">
</div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><strong>Introdução</strong></span></div>
<div style="text-align: justify;">
</div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: Arial;"><span style="color: #b45f06; font-size: large;"><strong>A</strong></span><span style="color: black;">ssim como a arte dos muralistas - Rivera, Orozco, Siqueiros -, a obra de Carlos Fuentes constitui amplo painel interpretativo da cultura mexicana, o qual, negando a visão meramente alegórica, infunde em seus elementos constitutivos um caráter hierático: cada um de seus romances e contos, observa Octavio Paz,<strong> </strong><em>"se apresenta como um hieróglifo; ao mesmo tempo, a ação invisível que os anima é uma apaixonada, tenaz tentativa de decifrar esse hieróglifo. Cada signo remete a outro signo"</em>.<strong><span style="color: #b45f06;">[1]</span> </strong>Para Fuentes, escrever revela-se como <em>"a incessante interrogação que os signos fazem a um signo: o homem; e a que este signo faz aos signos: a linguagem"</em>.</span><span style="color: #b45f06;"><strong>[2</strong><strong>]</strong></span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: Arial;"></span> </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: Arial;"><span style="color: black;">Entendendo <em><strong>linguagem</strong></em> como processo de socialização do tempo, Fuentes a ela transfere a tensão e a agonia geradas pela premência de decifração de uma História na qual impera a simultaneidade, onde não há antes nem depois. Caracterizado pela coexistência de diversas culturas - desde a neolítica até à industrial moderna -, o México possui, pelo menos, quatro tradições históricas:</span><strong><span style="color: #b45f06;">[3]</span></strong><span style="color: #444444;"> </span><span style="color: black;">as concepções míticas e cósmicas indígenas; a tradição romana da legitimidade e da continuidade, convertida pela Espanha em projeto transcendente (o poder e a divindade coincidindo em seus propósitos); o individualismo epicurista e estóico que isola os mexicanos da comunidade em troca de serenidade e satisfação pessoais; e o positivismo empírico e racionalista absorvido da Inglaterra, França e dos Estados Unidos.</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial;"></span><span style="color: black;"> </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: Arial;"><span style="color: black;">Microcosmo inserido no labiríntico dilema temporal mexicano, o mundo indígena compõe-se a partir de várias leituras, nos níveis histórico, social, religioso, sociológico, estético, simbólico, físico e metafísico, real e suprarreal. Apesar de não poder ser admitida pelo pensamento positivista europeu, a <em>secreta tensão</em> inerente à antiga arte mexicana sobrevive: tensão entre liberdade e necessidade, entre estar e vir-a-ser, entre padecimento e desejo, entre consagração e profanação, entre <em><strong>identidade</strong></em> e <em><strong>anonimato</strong></em>.</span><strong><span style="color: #b45f06;">[4]</span></strong></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: Arial;"></span> </div>
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg3ocT9rFDyG_1Ta-OPStn-6C8lXBqX0wOqIpLyOikBjO-M9I-4Q6fyp9KELAwtvtEfEqgUMRBSY3jy3n05fNAJ1HYDGA71qNnX-8xray7GwL5KZ4-7wQqTOpi2SO9rGP22W2QWB7TnePdM/s1600/coatlicue.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg3ocT9rFDyG_1Ta-OPStn-6C8lXBqX0wOqIpLyOikBjO-M9I-4Q6fyp9KELAwtvtEfEqgUMRBSY3jy3n05fNAJ1HYDGA71qNnX-8xray7GwL5KZ4-7wQqTOpi2SO9rGP22W2QWB7TnePdM/s1600/coatlicue.jpg" height="200" width="150" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: xx-small;">Coatlicue</span></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: Arial;"><span style="color: black;">Os deuses mexicanos originaram-se de uma cultura de repetições sagradas que exclui a renovação histórica. Simbolizam uma <em>vontade estática</em>: necessidade de uma certeza de permanência, de estabilidade, de imobilidade ante a suspeita do fim iminente. São, portanto, algo mais que uma ilustração da natureza, afirma Fuentes; pretendem ser o que esta jamais pode ser: o <strong><em>outro</em></strong>, uma realidade separada.</span><strong><span style="color: #b45f06;">[5]</span></strong><span style="color: #444444;"> </span><span style="color: black;">Diferentemente dos deuses da Antiguidade greco-latina - genitais e interpenetráveis, como, por exemplo Vênus e Apolo -, os deuses mexicanos são monolíticos - como Cuaticue, separada das vacilações, tentações, necessidades ou liberdades humanas -, não possuem fissuras: são autocontidos e omnicontinentes. Concebidos pela necessidade - prova da insuficiência humana -, refletem uma <em>liberdade diferida</em>.</span><span style="color: #3d85c6;"><strong><span style="color: #b45f06;">[6]</span></strong> </span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: Arial;"></span> </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: black; font-family: Arial;">Se os homens não podem executar as obras dos deuses, podem os deuses executar as obras dos homens?, pergunta Fuentes; e responde: a Antiguidade greco-latina afirma que sim, que o destino dos deuses se confunde com o dos homens - cultura trágica que aspira à união; a antiguidade mexicana responde negativamente: os deuses são diferentes dos homens - cultura teocrática, que afirma a separação.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial;"></span><span style="color: black;"> </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: Arial;"><span style="color: black;">Até que ponto foram os mexicanos criados à imagem e semelhança de seus deuses? Seria possível o retorno à origem sem separação? A resposta encontra-se, segundo Fuentes, numa outra tradição - a quinta -, que ainda resta aos mexicanos, por ele definida como <em>"el cabo olvidable de nuestra historia"</em>:</span><span style="color: #3d85c6;"><strong><span style="color: #b45f06;">[7]</span></strong> </span><span style="color: black;">a Utopia fundadora, a luta do discurso linear do ocidente com o fantasma do tempo cíclico indígena, a <em>"criação de uma espiral poética na qual o tempo e linguagem, resistindo-se mutuamente, não repetem o passado, mas fundam de novo a origem"</em>.</span><strong><span style="color: #b45f06;">[8]</span></strong><span style="color: #444444;"> </span><span style="color: black;">A base é a mais valiosa tradição espanhola erasmista: a da loucura falando desde o coração da racionalidade, como Cervantes, Goya, Galdós, Buñuel e Cortázar.</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial;"></span><span style="color: black;"> </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: Arial;"><span style="color: black;">Moldado tanto pela irracionalidade como pela ironia, o <em>Chac Mool</em></span><strong><span style="color: #b45f06;">[9</span><span style="color: #b45f06;">]</span><span style="color: #3d85c6;"><span style="color: #444444;"> </span></span></strong><span style="color: #3d85c6;"><span style="color: #444444;"></span></span><span style="color: #444444;"></span><span style="color: black;">de Carlos Fuentes reúne todos os níveis do questionamento e da procura da identidade do homem mexicano.</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial;"></span><span style="color: black;"> </span><br />
<span style="color: black;"></span> </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: black; font-family: Arial;"><strong>Um ritual de transfiguração</strong></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<strong><span style="font-family: Arial;"></span></strong><span style="color: black;"> </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: black; font-family: Arial;">Os três parágrafos iniciais de <em>Chac Mool</em> informam sobre a morte de Filiberto através do relato de seu amigo de trabalho, inserindo o contexto do relato no tempo mexicano contemporâneo, impregnado de rituais híbridos e já rotineiros:</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial;"></span><span style="color: black;"> </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: Arial;"><em><span style="color: black;">"Hace poco tempo, Filiberto murió ahogado en Acapulco. Sucedió en Semana Santa. Aunque había sido despedido de su empleo en la Secretaría, Filiberto no pudo resistir la tentación burocrática de ir, como todos los años, a la pensión alemana, comer el <strong>choucrout</strong> endulzado por los sudores de la cocina tropical, bailar el Sábado de Gloria en la Quebrada [...]</span> </em><strong><span style="color: #b45f06;">[10]</span></strong></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: Arial;"></span> </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: black; font-family: Arial;">Desde um prisma racionalista, a atitude de Filiberto - tentar vencer, à meia-noite, o longo trecho entre Caleta e a ilha de Roqueta - é interpretada como um desvario ou, talvez, excesso de confiança de um homem que havia sido, na juventude, um bom nadador, mas que agora, aos quarenta - <em>"tan desmejorado como se le veía"</em> -, extrapolara seus limites ao conceber tão absurda proeza.</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial;"></span><span style="color: black;"> </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: black; font-family: Arial;">Durante o transporte do corpo, enquanto faz o desjejum com <em>"ovos e chouriço"</em> - <em>"apesar das curvas"</em> e do <em>"fedor a vômito"</em> -, o colega de Filiberto procura no "diário" do morto algo que possa justificar seu inusitado e inexplicável comportamento: por que teria esquecido suas obrigações, <em>"por qué dictaba ofícios sin sentido, ni número, ni 'Sufragio Efectivo No Reelección'. Por qué, en fin, fue corrido, olvidada la pensión, sin respetar los escalafones." </em>(p. 20)</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial;"></span><span style="color: black;"> </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: black; font-family: Arial;">Subjaz a probabilidade de Filiberto ter enfrentado - pessimamente - a decantada "crise dos quarenta", transformada numa espécie de rito de passagem masculino. A transcrição do "diário" confirma a crise de identidade já sugerida no início do conto (procurava <em>"sentirse 'gente conocida' en el oscuro anonimato de la Playa de Hornos"</em>, p. 19): sentado numa das cadeiras modernizadas de um café e separado pelos dezoito <em>"agujeros"</em> do Country Club de seus bem sucedidos companheiros de juventude - que não o reconheciam ou fingiam não reconhecer -, Filiberto reconstrói as frustradas esperanças de um tempo sem retorno, no qual, todos num mesmo plano, acreditavam poder forjar amizades duradouras, em cuja companhia cursariam "o mar bravio" (p. 20):</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: Arial;"></span> </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial;"><span style="color: black;"><em>"No fue así. No hubo reglas. Muchos de los humildes se quedaron allí, muchos llegaron más arriba de lo que pudimos pronosticar en aquellas fogosas, amables tertulias. [...] Desfilaron en mi memoria los años de las grandes ilusiones, de los pronósticos felices y, también, todas las omisiones que impidieron su realización."</em> (p. 20-21)</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial;"></span><span style="color: black;"> </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: black; font-family: Arial;">O tempo vivenciado por Filiberto é progressista e individualizador, vertiginoso e irreversível, e não aquele idealizado como algo palpável, semelhante a um jogo infantil, um quebra-cabeças com partes limitadas e lógicas, facilmente manipuláveis pelo jogador, dono absoluto da realidade "criada": <em>"Sentí la angustia de no poder meter los dedos en el passado y pegar los trozos de algún rompecabezas abandonado." </em>(p. 21) A evocação de Rilke reforça o questionamento existencial: como um Orfeu moderno, Filiberto se vê assaltado pela dúvida: não teria sido enganado durante todo esse tempo? Constata que até mesmo a <em>"grande arca de brinquedos"</em> acaba sendo esquecida no curso dos anos. Os brinquedos, assim como os expedientes, não são mais que disfarces, ilusões de poder e domínio ordenador sobre a realidade:</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: black;"> </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial;"><span style="color: black;"><em>"[...] <span style="font-family: "Arial","sans-serif";">¿</span>quíén sabrá donde fueron a dar los soldados de plomo, los cascos, las espadas de madera? Los disfraces tan queridos, no fueron más que eso. [...] La gran recompensa de la aventura de juventud debe ser la muerte; jóvenes, debemos partir con todos nuestros secretos. Hoy, no tendría que volver la mirada a las ciudades de sal. [...]"</em> (p. 21)</span></span></div>
<span style="color: #444444; font-family: Arial;"><span style="color: black;">
</span></span><div style="text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: Arial;"> </span></div>
<span style="color: #444444; font-family: Arial;">
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: black;">A partir de vários índices - <em>"sucedió en Semana Santa"</em>, <em>"la primera noche de su nueva vida"</em> - intensifica-se, pouco a pouco, o caráter ritual da morte de Filiberto, especialmente em seu comentário sobre a "teoria" do descrente amigo Pepe - <em>"Que si yo no fuera mexicano, no adoraria a Cristo"</em> -, que insere a problemática individual do personagem no âmbito sócio-cultural. Filiberto interpreta o Cristianismo - <em>"em seu sentido cálido, sangrento, de sacrifício e liturgia"</em> - como <em>"uma prolongação natural e renovada da religião indígena"</em>. Assim como Cristo, os deuses haviam se sacrificado pelo bem dos homens, como Nanahuatzin, que se atirara ao fogo sagrado para dar vida a Huitzilopochtli, o "sol glorioso, esplendoroso em seu zênite".</span><span style="color: #b45f06;"><strong>[11</strong><strong>]</strong></span><span style="color: #444444;"> </span><span style="color: black;">Cobravam, contudo, oferendas: o sangue humano dado em sacrifício, o qual, repetindo a doação divina primordial, renovavam-na, revigorando a divindade. O Cristianismo transformaria em símbolo o que, entre os astecas, era um ritual concreto:</span></div>
<span style="color: black;">
</span></span><span style="color: black; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br />
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><em><span style="color: black;">"No, mira, parece evidente. Llegan los españoles y te proponen adorar a un Dios muerto hecho un coágulo, con el costado herido, clavado en una cruz. Sacrificado. Ofrendado. </span></em><span style="font-family: "Arial","sans-serif";"><span style="color: black;"><span style="color: black;"><em>¿Qué cosa más natural que aceptar un sentimento tan cercano a todo tu cerimonial, a toda tu vida? [...] Los aspectos caridad, amor y la otra mejilla, en cambio, son rechazados. Y todo en México es eso: hay que matar a los hombres para poder creer en ellos."</em> (p.21-22)</span> </span><strong><span style="color: #b45f06;">[12]</span></strong></span></span></div>
<span style="color: #444444; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">
</span><div style="text-align: justify;">
<span style="color: #444444; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif";"><span style="color: black;"></span></span> </span></div>
<span style="color: #444444; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif";"><span style="color: black;">Filiberto transita entre esses dois espaços culturais: passa seus fins de semana em Tlaxcala e Teotihuacán - esta, a "cidade dos deuses"; aquela, a terra dos aliados de Cortés -, seguindo sua inclinação por <em>"certas formas de arte indígena mexicana"</em>. A intromissão mútua desses dois mundos - a "afición" de Filiberto e a consequente inserção da arte indígena no cotidiano - atua, ironicamente, como elemento desordenador. Filiberto é inteirado, por intermédio de seu amigo Pepe, da existência de uma réplica do Chac Mool - <em>"de piedra y parece que barato" </em>- na Lagunilla, o mercado-de-pulgas da cidade do México.</span><span style="color: black;">
</span><span style="color: black;">
</span><span style="color: black;">
</span><table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgifTQybSP4L9SHvbR-xpXWarcyswXPW4MA3yHn3Quc0DwJzTYHCBL6U7Cr3Ondtwi4sAeN_Kz-J73s9lpajzmxYX3mplQl4kNsok6jk_Al8mi8rqMlWAhqgo_VfKWZW4BKzq2Y0-MNyQYG/s1600/chac-mool.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><span style="color: black;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgifTQybSP4L9SHvbR-xpXWarcyswXPW4MA3yHn3Quc0DwJzTYHCBL6U7Cr3Ondtwi4sAeN_Kz-J73s9lpajzmxYX3mplQl4kNsok6jk_Al8mi8rqMlWAhqgo_VfKWZW4BKzq2Y0-MNyQYG/s1600/chac-mool.jpg" height="132" width="200" /></span></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: black; font-size: xx-small;">Chac Mool (Altar de sacrifícios)</span></td></tr>
</tbody></table>
<span style="color: black;">
A aquisição descaracteriza a iconografia original do deus maia de Yucatán, senhor da agricultura e da água fecundante, criatura de porte robusto e gigantesco a quem eram oferendados os corações das vítimas imoladas, depositados, ainda pulsantes, sobre o ventre da estátua. Na <em>"tienducha"</em> indicada por Pepe, Filiberto encontra a <em>"peça preciosa"</em>, em tamanho natural, iluminada verticalmente por um foco que, <em>"recortando todas as suas arestas"</em>, dava-lhe <em>"uma expressão mais amável"</em>. A veemente argumentação do vendedor não consegue convencer Filiberto quanto à originalidade da escultura: percebe que, para convencer os turistas da <em>"sangrienta autenticidad"</em> da peça, o <em>"desleal vendedor le há embarrado salsa de tomate en la barriga al ídolo"</em>. (p. 22-23) O gracejo dos colegas de trabalho reitera essa descaracterização:</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif";"><span style="color: black;"></span></span> </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif";"><span style="color: black;"><em>"Un guasón pintó de rojo el agua del garrafón en la oficina, con la consiguiente perturbación de las labores. He debido consignarlo al Director, a quien sólo le dio mucha risa. El culpable se ha valido de esta circunstancia para hacer sarcarmos a mis costillas el día enterro, todos en torno al agua. Ch..."</em> (p. 22)</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif";"><span style="color: black;"></span></span> </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif";"><span style="color: black;">Com o transporte da estátua ao velho casarão de Filiberto, tem início um grotesco ritual de transfiguração, cujos primeiros indícios são ainda vistos através de um ponto de vista lógico: Filiberto atribui a causa da inundação do porão - onde se encontra a <em>"razoável réplica"</em> de Chac Mool - à tubulação <em>"descompuesta"</em> e a sua própria imprudência ao deixar <em>"correr el agua de la cocina"</em>, que <em>"se desbordó, corrió por el piso y llegó hasta el sótano, sin que me precatara."</em> (p. 23) Surge, assim, a primeira explicação convincente para a súbita alteração de seu comportamento no ambiente de trabalho: <em>"Todo esto, en día de labores, me obligó a llegar tarde a la oficina."</em> (p. 23)</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif";"><span style="color: black;"></span></span> </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif";"><span style="color: black;">Os terríveis lamentos noturnos que sobrevêm ao conserto dos encanamentos instauram a dúvida - <em>"Pensé en ladrones. Pura imaginación. [...] Los lamentos nocturnos han seguido. No sé a qué atribuirlos, pero estoy nervioso."</em> - e o estranhamento - <em>"Es la primera vez que el agua de las lluvias no obedece a las coladeras y viene a dar a mi sótano."</em> (p. 24)</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif";"><span style="color: black;"></span></span> </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif";"><span style="color: black;">A progressiva manifestação do insólito esbarra com o racionalismo de Filiberto: ao raspar o musgo do Chac Mool - que <em>"parece padecer de una erisipela verde, salvo los ojos, que han permanecido de piedra"</em> - tem a impressão, ao seguir com a mão os contornos de pedra, de que esta amolece; contudo, vê o incidente como um logro: <em>"No quise creerlo; era ya casi una pasta. Este mercader de la Lagunilla me ha timado. Su escultura precolombina es puro yeso, y la humedad acabará por arruinarla." </em>(p. 24) Filiberto recusa-se a acreditar no que lhe revelam seus sentidos: os <em>"trapos"</em> com que havia coberto a estátua caíram ao chão; volta a apalpá-la - <em>"No quiero escribirlo" </em>- e sente que <em>"hay en el torso algo de la textura de la carne"</em>, que seus braços parecem de borracha, que <em>"algo circula por esa figura recostada...".</em></span></span></div>
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</span><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif";"></span><span style="color: black;"> </span></div>
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</span><div style="text-align: justify;">
<span style="color: black; font-family: "Arial","sans-serif";">Ao constatar que seu Chac Mool tem pelos nos braços - este sim, fato insólito, por tratar-se de um deus-indígena -, Filiberto tem sua metódica vida transtornada:</span></div>
<span style="color: black;">
</span><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif";"></span><span style="color: black;"> </span></div>
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</span><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif";"><span style="color: black;"><em>"Nunca me había sucedido. Tergiversé los assuntos en la oficina, giré una orden de pago que no estaba autorizada, y el Director tuvo que llamarme la atención. Quizá me mostré hasta descortés con los compañeros. Tendré que ver a um médico, saber si es imaginación o delirio o qué, y deshacerme de ese maldito Chac Mool."</em> (p . 25)</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif";"><span style="color: black;"></span></span> </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif";"></span><span style="font-family: "Arial","sans-serif";"><span style="color: black;"><em>"Hasta aqui"</em>, observa o colega interrompendo a transcrição, <em>"la escritura de Filiberto era la antigua, la que tantas veces vi en formas y memoranda, ancha y ovalada."</em> (p. 25). A única data mencionada - 25 de agosto<strong><span style="color: #b45f06;">[13]</span></strong> </span><span style="color: black;">- marca uma mudança de personalidade em Filiberto, que às vezes escreve <em>"como niño"</em> - <em>"separando trabajosamente cada letra"</em> - ou, então, com um traçado nervoso, <em>"hasta diluirse en lo ininteligible"</em>. Após três dias sem anotações, o diário continua: sobre as folhas do "caderno barato", de linhas quadriculadas e simétricas, descompõe-se o relato de Filiberto na mesma proporção com que se dilacera sua percepção unívoca da realidade:</span></span></div>
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</span><div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif";"></span><span style="color: black;"> </span></div>
<span style="color: black;">
</span><div style="text-align: justify;">
<span style="color: black;"><em>"Todo es tan natural; y luego se cree en lo real... pero esto lo es, más que lo creído por mí. [...] Real bocanada de cigarro efímera, real imagen monstruosa en un espejo de circo, reales, <span style="font-family: "Arial","sans-serif";">¿</span>no lo son todos los muertos, presentes y olvidados?... [...] ... Realidad: certo día la quebraron en mil pedazos, la cabeza fue a dar allá, la cola aquí y nosotros no conocemos más que uno de los trozos desprendidos de su gran cuerpo. Océano libre y fictício, sólo real cuando se le aprisiona en el rumor de um caracol marino. [...]"</em> (p. 25)</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;">Opera-se uma transformação final no "tenro e elegante" Chac Mool - muda de cor numa só noite, é agora amarelo, quase dourado, parecendo indicar se um deus, <em>"por ahora laxo, con las rodillas menos tensas que antes, con la sonrisa más benévola"</em> - que arranca Filiberto de sua desvanescente realidade - <em>"movimento reflejo, rutina, memoria, cartapacio"</em> - para inseri-lo numa outra, a dos deuses que cobram dos homens, com a morte, o culto à vida:</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;"><em>"Y luego, como la tierra que un día tiembla para que recordemos su poder, o como la muerte que un día llegará, recriminando mi olvido de toda la vida, se presenta otra realidad: sabíamos que estaba allí, mostrenca; ahora nos sacude para hacerse viva y presente."</em> (p. 26)</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;">No primeiro contato com esta outra realidade, Filiberto experimenta o terror imanente a todas as culturas que vivem próximas às origens:</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<em><span style="color: black;">"El cuarto olía a horror, a incenso y sangre. Con la mirada negra, recorrí la recámara, hasta detenerme en dos orifícios de luz parpadeante, en dos flámulas crueles y amarillas.</span></em><br />
<em><span style="color: black;">"Casi sin aliento, encendí la luz.</span></em><br />
<span style="color: black;"><em>"Allí estaba Chac Mool, erguido, sonriente, ocre, con su barriga encarnada. Me paralizaban los dos ojillos, casi bizcos, muy pegados al caballete de la nariz triangular. Los dientes inferiores mordían el lábio superior, inmóviles; sólo el brillo del casquetón cuadrado sobre la cabeza anormalmente voluminosa, delataba vida. Chac Mool avanzó hacia mi cama; entonces empezó a llover."</em> (p. 26)</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;">O dilatado lapso temporal decorrido entre os últimos acontecimentos e as anotações seguintes é preenchido pelo comentário do colega de Filiberto, que relembra o fato de este ter sido despedido da Secretaria, em fins de agosto, <em>"con una recriminación pública del Director y rumores de locura y hasta de robo". </em>Embora sem saber que explicações dar a si próprio sobre esse estranho comportamento, recusa-se a acreditar nas acusações. Sim, tinha visto alguns "ofícios descabelados" nos quais Filiberto perguntava <em>"al Oficial Mayor si el agua podia olerse"</em> ou então oferecia <em>"sus servicios al Secretario de Recursos Hidráulicos para hacer llover en el desierto"</em>, mas havia procurado sempre uma resposta racional:</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;"><em>"[...] pensé que las lluvias, excepcionalmente fuertes, de ese verano, habían enervado a mi amigo. O que alguna depresión moral debía producir la vida en aquel caserón antiguo, con la mitad de los cuartos bajo llave y empolvados, sin criados ni vida de familia".</em> (p. 26-27)</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;">Com a "convivência", Filiberto descobre que Chac Mool, apesar de seu aspecto onipotente e aterrador, <em>"puede ser simpático cuando quiere"</em>. Há nele, porém, algo de caricatural:</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;"><em>"[...] Sabe historias fantásticas sobre los monzones, las lluvias ecuatoriales y el castigo de los desiertos; cada planta arranca de su paternidade mítica: el sauce es su hija descarriada; los lotos, sus niños mimados; su suegra, el cacto. Lo que no puedo tolerar es el olor, extra-humano, que emana de esa carne que no lo es, de las sandalias flamantes de vejez. Con risa estridente, Chac Mool revela como fue descubierto por Le Plongeon y puesto fisicamente en contacto de hombres de otros símbolos. Su espíritu ha vivido en el cántaro y en la tempestad, naturalmente; otra cosa es su piedra, y haberla arrancado del escondite maya en el que yacía es artificial y cruel. Creo que Chac Mool nunca lo perdonará. El sabe de la inminencia del hecho estético."</em> (p. 27)</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj7yEuHkFt8V3bVmc8RUJLFmBIjo36uDS7QRnFa8sxH9ymFwHSyFoQj8NmiUfKODv0Ou5tN6SrFp5LRt0GFfw6EQSysNx1FOjIEsj5r6GzYGy-t7vYR_XH-6QvaUbWUG3hPtNd_c3WBaKAF/s1600/tlaloc_1.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj7yEuHkFt8V3bVmc8RUJLFmBIjo36uDS7QRnFa8sxH9ymFwHSyFoQj8NmiUfKODv0Ou5tN6SrFp5LRt0GFfw6EQSysNx1FOjIEsj5r6GzYGy-t7vYR_XH-6QvaUbWUG3hPtNd_c3WBaKAF/s1600/tlaloc_1.jpg" height="140" width="200" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: xx-small;">Tláloc</span></td></tr>
</tbody></table>
<span style="color: black;">Réplica, produzida no mundo contemporâneo, de um deus oriundo de uma civilização dominada,</span><span style="color: #b45f06;"><strong>[14]</strong></span><span style="color: black;"> o Chac Mool de Filiberto é triplamente aculturado. Parece querer recuperar sua hegemonia ao exigir de Filiberto <em>"sapolio para que se lave el vientre que el mercader, al creerlo azteca, le untó de salsa <strong>ketchup</strong>"</em> e reage, contrariado, à pergunta sobre seu parentesco com Tláloc, a divindade asteca da chuva. Pouco a pouco, vai se apoderando do espaço de Filiberto: <em>"Los primeiros días, bajó a dormir al sótano; desde ayer, lo hace en mi cama".</em> No entanto, opostamente ao deus maia original, seu poder revela-se limitado. Com o início da temporada seca, desespera-se:</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;"><em>"Ayer, desde la sala donde ahora duermo, comencé a oír los mismos lamentos roncos del principio, seguidos de ruídos terribles. Subí, entreabrí la puerta de la recámara: Chac Mool estaba rompiendo las lámparas, los muebles; al verme, salió hacia la puerta con las manos arañadas, y apenas pude cerrar e irme a esconder al baño. Luego bajó, jadeante, y pidió agua; todo el día tiene corriendo los grifos, no queda un centímetro seco en la casa. Tengo que dormir muy abrigado, y le he pedido que no empape más la sala."</em> (p. 27-28)</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
Filiberto reconhece que <em>"mientras no llueva"</em>, Chac Mool <em>"vivirá colérico e irritable"</em> e questiona seu "poder mágico". Escondendo-se na bata de Filiberto toda vez que começa a brotar-lhe musgo, Chac Mool procura disfarçar o simbolismo que o identifica com o deus asteca: do exuberante amarelo-dourado, cor do milho - do qual era o principal protetor no culto maia -, cor da pujança e do poder pleno, passa ao verde, cor de Tláloc - deus da chuva fecundante, mas também da tempestade e da seca abrasante -, que embora dispusesse, com seu livre arbítrio, sobre as forças da natureza, não as manejava pessoalmente.<br />
<br />
Filiberto esperava que seu Chac Mool - assim como as estatuetas, ídolos e vasilhames por ele colecionados desde a juventude - pudesse repetir a ilusão dos jogos infantis, assegurando, com seu "poder mágico", a permanência das esperanças de realização. No quarto que lhe havia sido reservado, entre os troféus, a estátua de deus representaria mais uma dessas porções de realidade detidas no tempo. No entanto, Chac Mool apenas duplica o frustrante e imperioso cotidiano:<br />
<br />
<em>"El Chac Mool inundó hoy la sala. Exasperado, le dije que lo iba a devolver al mercado de la Lagunilla. Tan terrible como su risilla - horrorosamente distinta a cualquier risa de hombre o de animal - fue la bofetada que me dio, con ese brazo cargado de pesados brazaletes. Debo reconocerlo: soy su prisioneiro. Mi idea original era bien distinta: yo dominaria a Chac Mool, como se domina a un juguete; era, acaso, una prolongación de mi seguridad infantil; pero la niñez - </em><span style="font-family: "Arial","sans-serif";"><span style="color: black;"><em>¿quién lo dijo? - es fruto comido por los años, y yo no me he dado cuenta... [...] El Chac Mool está acostumbrado a que se le obedezca, desde siempre y para siempre; yo que nunca he debido mandar, sólo puedo doblegarme ante él. [...]"</em> (p. 28)</span></span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;">Adulterado, esse <em>"gluglú de agua embelesado"</em> reflete a mesma modernidade que Filiberto, em seu lúgubre casarão de arquitetura porfiriana, única herança e recordação de seus pais, se recusa a aceitar - <em>"Pero yo no puedo dejar este caserón [...]"</em>:</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;"><em>"[...] Pepe me ha recomendado cambiarme a una casa de apartamentos, y tomar el piso más alto, para evitar estas tragédias acuáticas. [...] No sé qué me daría ver una fuente de sodas con sinfonola en el sótano y una tienda de decoración en la planta baja."</em> (p. 24)</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;">Chac Mool não é autocontido nem omnicontinente. Destiuído de condição divina, humaniza-se, passando a ser acossado pelas necessidades dos mortais: <em>"[...] huesos de perros, de ratones y gatos. Esto es lo que roba en la noche Chac Mool para sustentarse [...]; quiere que traiga una criada a la casa; me ha hecho enseñarle a usar jabón y lociones. [...]"</em> (p. 28-30)</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;">Desconhecendo que Filiberto está <em>"al tanto de sus correrias nocturnas"</em>, prossegue com suas investidas: <em>"Ya no tienen lugar aquellos intermedios amables durante los cuales relataba viejos cuentos; creo notar en él una espéeie de resentimiento concentrado."</em> (p. 29) Ao vê-lo reclinado durante horas, paralisado, contra a parede - quiçá de <em>cuclillas</em>, como costumavam sentar-se os indígenas e mestiços mexicanos do meio rural - Filiberto pensa que, se não chover logo, se converterá novamente em estátua de pedra. Nota, ainda, que <em>"hay algo de viejo en su cara que antes parecía eterna"</em> e acredita encontrar-se aí sua salvação: caindo em tentação, humanizando-se por completo, <em>"posiblemente todos sus siglos de vida se acumulen en un instante y caiga fulminado por el poder aplazador del tempo."</em> (p. 29) Mas é provável, também, que Chac Mool não deseje que assistam à sua derrocada: <em>"no querrá un testigo..., es posible que desee matarme."</em></span><br />
<em><span style="color: black;"></span></em><br />
<span style="color: black;">O último relato de Filiberto em seu diário revela a iminência de uma transferência de identidade:</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;"><em>"Hoy aprovecharé la excursión nocturna de Chac para huir. Me iré a Acapulco; veremos qué puede hacerse para conseguir trabajo y esperar la muerte de Chac Mool; sí, se avecina: está canoso, abotagado. Yo necesito asolearme, nadar, recuperar fuerzas. Me quedan cuatrocientos pesos. Iré a la Pensión Müller, que es barata y cómoda. Que se adueñe de todo Chac Mool: a ver cuánto dura sin mis baldes de agua."</em> (p. 30)</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;">Filiberto almeja passar de dominado a dominador; anseia pela luz e pelo sol, origem e condição dos deuses; busca o mar, a água - não a das torneiras e das fontes públicas -, que, de certa forma, já havia sido, em sua juventude, seu elemento natural, o qual havia dominado, triunfante, como uma espécie de deus.</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;">Interpretada quer como suicídio, quer como deliberação divina, a morte de Filiberto ocorre sob um signo agônico, fazendo com que retorne a simbologia das cores: o amarelo de Chac Mool - o mágico tempo dos sonhos não concretizados, adiado e, finalmente, caduco e corroído como o antigo, e agora velho, deus maia; o verde de Tláloc</span><span style="color: #b45f06;"><strong>[15]</strong><span style="color: black;">, </span></span><span style="color: black;">a revificação, a conquista do paraíso, o Tlalocán, reservado para todos os que, favorecidos pelo deus da jovem cultura asteca, tivessem sucumbido a uma <strong><em>causa mortis</em></strong> pela água; paraíso este idealizado como jardim de verdura e de flores, permanentemente debaixo de chuva morna, no qual reinariam a abundância, o sossego e o júblio pacífico.</span><span style="color: #b45f06;"><strong>[16]</strong></span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;">Porém, padecendo a mesma crise de identidade, Filiberto e seu Chac Mool, como duplos, estão condenados à transfiguração grotesca:</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;"><em>"[...] Filiberto esperaba, muy pálido dentro de su caja, a que saliera el camión matutino de la terminal, y pasó acompanhado de huacales y fardos la primera noche de su nueva vida. Cuando llegué, muy temprano, a vigilar el embarque del féretro, Filiberto estaba bajo un túmulo de cocos: el chofer dijo que lo acomodáramos rápidamente en el toldo y lo cubriéramos con lonas, para que no se espantaran los pasajeros, y a ver si no le habíamos echado la sal al viaje."</em> (p. 19-20)</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;"><em>"Antes de que pudiera inrtroducir la llave en la cerradura, la puerta se abrió. Apareció un indio amarillo, en bata de casa, con bufanda. Su aspecto no podia ser más repulsivo; despedía un olor a loción barata; quería cobrir las arrugas con la cara polveada; tenía la boca embarrada de lápiz labial mal aplicado, y el pelo daba la impresión de estar teñido."</em> (p. 30)</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;">No final do conto, parece encerrar-se, para ambos, o cíclico percurso ritual. Contudo, para o colega de Filiberto, assim como para o leitor, abre-se uma longa e sinuosa espiral:</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<em><span style="color: black;">"- Perdone... no sabía que Filiberto hubiera...</span></em><br />
<span style="color: black;"><em>"- No importa; lo sé todo. Dígale a los hombres que lleven el cadáver al sótano."</em> (p. 30)</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<strong><span style="color: black;">Conclusão</span></strong><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;">Realidade ou alucinação? Como o colega de Filiberto - que não consegue explicação para a "loucura" do amigo -, buscamos <em>"dar coherencia al escrito, relacionarlo con excesso de trabajo, con algún motivo sicológico".</em> (p. 30)</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;">Marcado pelo tom irônico, o relato de Filiberto bem poderia ter sido uma grande burla, uma enganosa justificativa para sua morte, única solução capaz de torná-lo <em>"gente conocida"</em>.</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;">Como hieróglifos que se decodificam e re-codificam mutuamente, o racional e o irracional, em Fuentes, atuam com dualidade crítica: questionamento da realidade mexicana presente que engendra, imediatamente, "a evocação de uma outra realidade": <em>"A crítica transforma-se em criação de um mito e o mito está ameaçado sempre pela crítica</em>".<span style="color: #b45f06;"><strong>[17</strong></span></span><span style="color: black;"><span style="color: #b45f06;"><strong>]</strong></span> </span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;">Filiberto e seu Chac Mool, como reflexo de toda a linguagem de Fuentes, são <em>"crítica que destrói a mentira das palavras com outras palavras, que, tão logo pronunciadas, se congelam e se convertem de novo em máscaras."</em> </span><span style="color: #b45f06;"><strong>[18]</strong></span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;">Afinal, este é o agônico ritual que rege o tempo mexicano: <em>"O México não consegue nunca reconhecer-se em sua máscara".</em></span><strong><span style="color: #b45f06;">[19]</span></strong><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<strong><span style="color: black;">Bibliografia</span></strong><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;">1) DONATO, Hernani. <em>Dicionário de mitologia. </em>São Paulo, Cultrix, s.d., v. 1, Mitologias asteca, maia, aruaque e caraíba, inca, tupi, diaguita, banto, ioruba, ewe e fanti-ashanti, negro maometana, 275. p.</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;">2) FUENTES, Carlos. <em>Cuerpos y ofrendas.</em> Antología. Prólogo de Octavio Paz. 3 ed. Madrid, Alianza, 1981, 270 p.</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;">3) ______. <em>Tiempo mexicano.</em> 7 ed. México, Joaquín Mortiz, 1978, 96 p.</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;">4) <em>Mitologias.</em> Barcelona, Planeta, 1982, v. 4, De las estepas, de los bosques y de las islas, 280 p.</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<strong><span style="color: black;">Notas</span></strong><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;"><strong><span style="color: #b45f06;">[1]</span></strong> PAZ, Octavio. La máscara y la transparencia. In: FUENTES, C. (1981), viii.</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;"><strong><span style="color: #b45f06;">[2]</span></strong> Idem, ibidem, viii.</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;"><strong><span style="color: #b45f06;">[3]</span></strong> FUENTES, C. De Quetzalcóatl a Pepsicóatl. (1978), p. 39.</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;"><strong><span style="color: #b45f06;">[4]</span></strong> Idem, ibidem, p. 22.</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;"><strong><span style="color: #b45f06;">[5]</span></strong> Idem, ibidem, p. 19.</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;"><strong><span style="color: #b45f06;">[6]</span></strong> Idem, ibidem, p.21.</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;"><strong><span style="color: #b45f06;">[7]</span></strong> Idem, ibidem, p. 39.</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;"><strong><span style="color: #b45f06;">[8]</span></strong> Idem, ibidem, p. 40.</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;"><strong><span style="color: #b45f06;">[9]</span></strong> FUENTES, C. (1981), p. 19-30.</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;"><strong><span style="color: #b45f06;">[10]</span></strong> Idem, ibidem, p. 19. As demais citações terão indicação de página.</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;"><strong><span style="color: #b45f06;">[11]</span></strong> Mitología de la América Central. Los astecas. In: <em>Mitologias. </em>(1982), p. 192.</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;"><strong><span style="color: #b45f06;">[12]</span></strong> É o que ocorre, por exemplo, com a mitificação de Emiliano Zapata. Em seu artigo "La novela de la Revolución Mexicana" (Madrid, <em>Cuadernos hispanoamericanos</em>, <em>XC</em> (268):117-125, octubre 1972), Manuel Zapata Olivella transcreve uma observação de Brushwood sobre <em>Tierra</em> (1932), de Gregorio López y Fuentes: "Hacia el final del libro, el autor emplea uno de sus trucos literarios muy efectivos cuando dice que todo el mundo sabe que Antonio (el símbolo físico de la Revolución) está muerto, pero nadie sabe dónde está enterrado, mientras todo el mundo conoce dónde está sepultado Zapata, pero nadie cree que esté muerto. Zapata se ha convertido en leyenda." (p. 120)</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;"><strong><span style="color: #b45f06;">[13]</span></strong> É a época de verão, no México. Infelizmente, desconhecemos sua correspondência com o Tonalpoualli - calendário divinatório - e com o Xiuitl - ano solar - astecas, este último, ao qual nos referimos na sequência do presente trabalho.</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;"><strong><span style="color: #b45f06;">[14]</span></strong> Os maias diluíram-se, socialmente, com o domínio sasteca. Contudo, permaneceram vivas, entre os dominadores, muitas das tradições culturais dessa antiga civilização, em especial as mítico-religiosas.</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;"><strong><span style="color: #b45f06;">[15]</span></strong> Parece existir, no conto, uma relação simbólica entre o ritual que envolve Filiberto e seu Chac Mool e o Xiuitl, ano solar asteca: no Uey-Tozoztli - "a grande vigília" -, homenageava-se Centeotl, o deus do milho; em seu quinto mês, o Toxcal, período da seca, era sacrificado um rapaz que durante um ano vivera como grande senhor à espera desse momento; no Etzalqualiztli, o sexto mês, com banhos cerimoniais em águas reservadas, danças e banquetes, jejuns, penitências (como na Semana Santa cristã), eram sacrificadas vítimas humanas ao deus Tláloc e aos deuses da água e da chuva; o Uey-Tecuilhuitl, oitavo mês, marcava a época do sacrifício ritual de uma mulher personificando Xilonen, a deusa do trigo novo. (Hernani, p. 247, 242, 104 e 247, respectivamente). A aquisição da estátua do deus maia, o "sacrifício" de Filiberto e, finalmente, o Chac Mool "travestido" são a moderna e grotesca transposição da concepção de mundo indígena.</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;"><strong><span style="color: #b45f06;">[16]</span></strong> HERNÂNI, D., p. 237.</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;"><strong><span style="color: #b45f06;">[17]</span></strong> PAZ, O. In: FUENTES, C. (1981), ix.</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;"><strong><span style="color: #b45f06;">[18]</span></strong> idem, ibidem, ix.</span><br />
<span style="color: black;"></span><br />
<span style="color: black;"><strong><span style="color: #b45f06;">[19]</span></strong> FUENTES, C. (1978), p. 25.</span></div>
</span><br />Maria Aparecida da Silvahttp://www.blogger.com/profile/09853543081083203217noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-2291814320770127144.post-40533869669338875232014-02-15T07:59:00.001-08:002014-02-15T08:10:39.738-08:00Los frutos del azar<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjqalu2qTZ0nqazkfJ-i7FivLm50b8TWZCmQ6wTx3_tFWD53uwEEAEcebiqZzSkl7zzmAltcSS_IHgEip6caaruOmt48h-b2pfU20eH56enWng_PhzYOGVVgln6Tmb2qHEUgm8xRSjqSXcW/s1600/rayuela1_cort%C3%A1zar+entre+dos+mundos.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjqalu2qTZ0nqazkfJ-i7FivLm50b8TWZCmQ6wTx3_tFWD53uwEEAEcebiqZzSkl7zzmAltcSS_IHgEip6caaruOmt48h-b2pfU20eH56enWng_PhzYOGVVgln6Tmb2qHEUgm8xRSjqSXcW/s1600/rayuela1_cort%C3%A1zar+entre+dos+mundos.jpg" height="185" width="400" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<span style="color: #444444; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">por</span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<strong><em><span style="color: #444444; font-family: Arial;">Joan Benavent</span></em></strong></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<span style="color: #444444; font-family: Arial;"></span> </div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<span style="color: #444444; font-family: Arial;"></span> </div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">
<span style="font-family: Verdana,sans-serif;"><span class="userContent" data-ft="{"tn":"K"}"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span style="color: #990000; font-size: large;"><strong>J</strong></span>ulio Cortázar era un mestizo cultural, nacido en la Bélgica francófona y emigrado con cuatro primaveras a Buenos Aires. Es de esos ejemplares que echan raíces en la tierra de adopción sin abandonar jamás la tierra madre, a la que siempre se vuelve, sin volver del todo. El factor global me suena y cabe. Es una clave de la singularidad que desemboca en universalización, fabri</span><span class="text_exposed_show"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">cando criaturas que somos de todas partes, y de ninguna en particular, aunque el sello austral despunte en el lenguaje oral y escrito merced a la conjunción migratoria, fundida a una prodigiosa y enrevesada peculiaridad argentina del passado.</span></span></span></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">
<span style="font-family: Verdana,sans-serif;"><span class="userContent" data-ft="{"tn":"K"}"><span class="text_exposed_show"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span></span></span></span> </div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">
<span style="font-family: Verdana,sans-serif;"><span class="userContent" data-ft="{"tn":"K"}"><span class="text_exposed_show"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Ser de todas partes puede ser virtud, si no abandonas las raíces que te unen a los territorios de nacimiento y formación, agregando, si eres escritor, artista o soldado de fortuna, aquellos más distantes, transitados desde lecturas, visionados y horizontes abiertos al conocimiento y la experimentación. Carlos Gardel era otro, de los mitos que fomenta esta mezcla "de musseta y Mimí" tan creativa. No abundaré en más detalles. Los símbolos nacionales, en cualquier territorio, suelen constituír el fruto internacional del árbol de la vida y sus azarosas circunstancias.</span></span></span></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">
<span style="font-family: Arial;"><span style="font-size: xx-small;">Referencia de la creación gráfica: revista <em>Espéculo</em> - UCM, España, no. 28</span></span></div>
<div align="center">
</div>
Maria Aparecida da Silvahttp://www.blogger.com/profile/09853543081083203217noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2291814320770127144.post-84885687456270694152014-02-14T16:08:00.000-08:002014-03-04T22:23:00.369-08:00La vida fugaz de las mariposas literarias<div style="text-align: center;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9QA-QcJq-C210g4pxaNxj3_OJsPSdjVFdtI4yJfmH9oKLuh2C1eBkDqgmknvCFD2QabNsrUE1mG_gnMygtVMHA4Xg_95CXQqasw5Vmk5BrcMWG4Db9GgMpGZQNmG6ex1q-nT2HtXuLe35/s1600/Libro-y-Mariposas.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9QA-QcJq-C210g4pxaNxj3_OJsPSdjVFdtI4yJfmH9oKLuh2C1eBkDqgmknvCFD2QabNsrUE1mG_gnMygtVMHA4Xg_95CXQqasw5Vmk5BrcMWG4Db9GgMpGZQNmG6ex1q-nT2HtXuLe35/s1600/Libro-y-Mariposas.jpg" /></a></div>
<span style="font-family: Verdana,sans-serif;"><span class="userContent" data-ft="{"tn":"K"}"><span style="color: #444444; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><strong><span style="color: #6aa84f; font-size: large;"><span style="font-size: small;"></span></span><span style="font-size: small;"></span></strong><span style="font-size: small;"></span></span><span style="font-size: small;"></span></span><span style="font-size: small;"></span></span><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: small;"></span><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: small;">por</span></div>
<div style="text-align: center;">
<strong><em><span style="font-family: Arial;">Joan Benavent</span></em></strong></div>
<span style="font-size: small;"></span><br />
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Verdana,sans-serif;"><span class="userContent" data-ft="{"tn":"K"}"><span style="color: #444444; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><strong><span style="color: #bf9000; font-size: large;">L</span></strong>a publicidad no puede inventar un gran escritor. Organizará una criatura frankesteniana que venda. El apaño de marketing puede surtir efecto si el mercado que se busca espera esos mensajes. En Argentina, por ejemplo, nadie vendió más libros durante veinte años que Gustavo Martínez Zuviría, bajo el pseudónimo de Hugo Wast. Era un antisemita de extrema der</span><span class="text_exposed_show"><span style="color: #444444; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">echa muy influyente, adscrito a valores tradicionales, llegando a dirigir varios calendarios la Biblioteca Nacional. Hoy nadie recuerda a Hugo Wast, salvo los críticos literarios y algunos historiadores, sin que nadie se atreva a rescatar una prosa mediocre. Grande fue Borges, pero recién alcanzó la popularidad tras años de trabajo en suplementos de periódicos, con la promoción internacional que le llegó desde <em>Sur</em>, por la vía del francés Roger Caillois, uno de los amantes de Victoria Ocampo y devoto de sus escritores criollos.</span></span></span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Verdana,sans-serif;"><span class="userContent" data-ft="{"tn":"K"}"><span class="text_exposed_show"><span style="color: #444444; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span></span></span></span> </div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Verdana,sans-serif;"><span class="userContent" data-ft="{"tn":"K"}"><span class="text_exposed_show"><span style="color: #444444; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Durante mi retorno a España y a lo largo de tres décadas, he observado unos cuantos sucesos editoriales. Algunos meritorios, sin duda alguna. Pero la gloria de su porción mayoritaria se ha desvanecido, o avanza en esa dirección. Cito a Terenci Moix, Almudena Grandes, Rosa Montero, Ruiz Zafón, Javier Cercas o Pérez Reverte, entre otros. A Javier Marías, de renglones tan emocionantes como el agua de Vichy, le auguro el olvido masivo a mediano plazo. Él y otros son como las mariposas, de vida breve y vaga estela, por más colores que desplieguen. La liviandad de los escritores/mariposa coincide con las mutaciones de su público. No llegan quedándose para siempre, porque no incorporan esa magia brillante de la originalidad y el cierto testimonio digital que los haría eternos en la memoria de generaciones. Esa es una condición universal que impone la convertibilidad perenne del talento. Y eso no hay publicidad que lo fabrique. Lo hacen la vida y la entrega personal, rompedora en todos los casos y, aunque no lo parezca (cito a Proust, Borges y Puig) apasionada. Es la que proyecta testimonios y vivencias singulares, que inspirarán a las generaciones, presentes y futuras, de gentes que escriban, o sepan leer.</span></span></span></span></div>
<br />Maria Aparecida da Silvahttp://www.blogger.com/profile/09853543081083203217noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2291814320770127144.post-27315301266774629532012-12-04T11:31:00.003-08:002012-12-04T11:31:34.738-08:00Un nuevo blog<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #444444;"><b>Maria A. Silva - Archivos de lectura</b> </span></span><br />
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><a href="http://masreaderarchives.blogspot.com.es/">http://masreaderarchives.blogspot.com.es/</a></span>Maria Aparecida da Silvahttp://www.blogger.com/profile/09853543081083203217noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2291814320770127144.post-77169353454370620142012-12-01T14:50:00.000-08:002012-12-01T14:50:10.792-08:00Interludio 1 - Sugerencia de lectura<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiwvHg_i4I_qvymg25e7QV8uRVrrHfgcxXE7ybwLIZvSD4PeYRrpFfxqAxds8XKmBi4FRXA1yTYTFfplQUQQSJysVrcxGOa29mV4fqc9XnmiALKGDbjDSmvWb-amLRxE7dNC0wVXK_vNKsZ/s1600/cubierta_El+calor+de+dos+inviernos.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiwvHg_i4I_qvymg25e7QV8uRVrrHfgcxXE7ybwLIZvSD4PeYRrpFfxqAxds8XKmBi4FRXA1yTYTFfplQUQQSJysVrcxGOa29mV4fqc9XnmiALKGDbjDSmvWb-amLRxE7dNC0wVXK_vNKsZ/s1600/cubierta_El+calor+de+dos+inviernos.jpg" /></a></div>
<b><span style="font-size: small;"><span style="font-family: Verdana, sans-serif;">Título</span></span></b><br />
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Verdana, sans-serif;">El Calor de Dos Inviernos</span></span><br />
<b><span style="font-size: small;"><span style="font-family: Verdana, sans-serif;">Autor</span></span></b><br />
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Verdana, sans-serif;">Joan Benavent</span></span><br />
<b><span style="font-size: small;"><span style="font-family: Verdana, sans-serif;">Formato</span></span></b><br />
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Verdana, sans-serif;">Kindle Edition</span></span><br />
<b><span style="font-size: small;"><span style="font-family: Verdana, sans-serif;">Fecha de publicación</span></span></b><br />
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Verdana, sans-serif;">02 de n<span style="font-size: small;">oviembre de 2012</span></span></span><br />
<b><span style="font-size: small;"><span style="font-family: Verdana, sans-serif;"><span style="font-size: small;">Véase mi Presentación en el <i>preview</i> del libro</span></span></span></b><br />
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Verdana, sans-serif;"><span style="font-size: small;"><b>Disponible en las tiendas Amazon</b> </span></span></span><br />
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
Maria Aparecida da Silvahttp://www.blogger.com/profile/09853543081083203217noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-2291814320770127144.post-81456733392908289692012-07-02T17:52:00.001-07:002012-07-02T17:52:48.619-07:00Entrevista com Daniel Sada<!--[if gte mso 9]><xml>
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<br />
<div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;"><b style="color: #0b5394;"><i>Eliminando los intervalos del diálogo, Roberto García Bonilla nos presenta el testimonio personal del escritor Daniel Sada (1953-2011), quien nos revela aspectos poco conocidos de la vida y obra de su compatriota Juan Rulfo. </i></b></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">Conocí a Rulfo en el Centro Mexicano
de Escritores, cuando recibí la beca [1978]. Él fue mi asesor en la primera
novela que escribí [<i>Lampa vida</i>, 1980].
Yo tenía entonces 25 años. La primera impresión que tuve de él fue la de un hombre
parco, que no tenía capacidad teórica para analizar los textos; solamente se
dejaba guiar por su intuición y su instinto narrativo y de repente decía “no me
gusta esa palabra”; “no me gusta esa frase”; “a ese personaje le falta fuerza”,
pero nunca decía por qué, nunca daba razones. Quien se metía más a fondo en los
textos era Salvador Elizondo, y yo me preguntaba cómo era posible que un señor
como Rulfo, que había escrito dos libros extraordinarios, casi milagrosos, no
pudiera disertar, explicar o penetrar un texto.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">Conocí personalmente a Octavio Paz, a
Carlos Fuentes, a Mario Vargas Llosa, a Gabriel García Márquez, pero nadie me
ha impresionado tanto como Juan Rulfo. Un amigo que es académico y dio clases
de literatura latinoamericana en una universidad estadounidense, me contaba que
en su clase revisaron a muchos autores y que cuando leyeron, por ejemplo, a
Jorge Luis Borges, a algunos les gustaba a otros no tanto, lo mismo con Gabriel
García Márquez y otros escritores latinoamericanos; pero respecto a Rulfo, el
“divino Rulfo”, se daba la opinión unánime de que no había nadie como él.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">Con él me sentía como frente a las
pirámides de Teotihuacán. Yo era tímido, pero él me ponía todavía más, porque
nunca sabía qué decirle. Me di cuenta de que Rulfo sabía muchísimo de
literatura. Me hablaba de escritores del siglo XVIII o de húngaros por ejemplo,
que nadie más conocía. Una vez me dijo que la literatura húngara estaba en
decadencia, y yo pensé “caray, yo creía que estaba en auge”. Rulfo sabía de
escritores que nadie conoce: árabes, indios, chinos, y de<span> </span>otros siglos, escrituras viejas, y de países
rarísimos.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">Entablé amistad con él; salíamos del
Centro e íbamos a tomar café Siempre fue respetuoso, pero le encantaba ver a
las mujeres. Cuando veía a una mujer que le gustaba se le iluminaban los ojos;
como era muy pálido, se sonrosaba fácilmente. En esas reuniones Rulfo hablaba
de anécdotas personales, de cámaras fotográficas, pero el tema de la literatura
lo rehuía sistemáticamente. Yo insistía en que él me hablara de lecturas suyas,
de cómo empezó, quién lo criticaba, lo asesoraba. Yo sabía que Efrén Hernández
y Juan José Arreola habían tenido mucho que ver en su formación, pero él era
muy reticente a todo esto. Iba al Centro Mexicano de Escritores por tener alguna
cosa qué hacer, pero no porque le interesara mayormente el desarrollo de los
jóvenes becarios. Le interesaban mucho mis temas, que de alguna forma se
identificaba con lo que yo escribía, aunque la primera vez que le llevé mi
trabajo me criticó hasta que se cansó. Me dijo que eso no lo iba a entender la
gente. De los cuentos que yo le mostré, que fueron como cuatro, sólo elogió uno
[“Desencuentros”, en <i>Juguete de nadie y
otras historias</i>. Fondo de Cultura Económica, 1985], aunque nunca me supo
decir por qué.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">Le gustaba más la prosa que la poesía,
aunque pensándolo bien lo que no le gustaba eran los poetas; esa actitud que
tienen algunos como de seres excepcionales. Esa fatuidad lo molestaba mucho,
decía que no podía con ellos, que si los criticaba los hería en su vanidad, al
contrario de los narradores, a quienes podía decirles “esto no me gustó”, y no
se molestaban. Llegó a decirle a Gabriel García Márquez, por ejemplo, que no le
gustaba <i>Crónica de una muerte anunciada</i>,
le parecía un reportaje, no una buena novela, y García Márquez no se molestó
con él.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">Leía poetas griegos y franceses,
Charles Baudelaire, Paul Verlaine. Le gustaba Juan Ruiz de Alarcón. Rechazaba
todo lo que sonara a intelectual, que para él era sinónimo de farsante, o que
tenía que asumirse con actitud impostada. Admiraba muchos poemas de Paz por su
sonido, pero no por la poesía, porque para él tenía que ser más asequible a la
gente; por eso le interesaba más<span> </span>Jaime
Sabines.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">Luego de seis meses de tratarlo
frecuentemente logré hacerlo hablar de sus lecturas. Me citó autores que yo
jamás había oído mencionar: a B. Björnson, el escritor sueco de principios de
siglo, que por cierto ganó el Premio Nobel [1903], a Knut Hamsun y un libro de
Ramuz, un escritor suizo, también de finales del siglo pasado, que se llama <i>Cumbres de espanto</i> – una novela muy
corta, casi como <i>Pedro Páramo</i>. Me
recomendó también muchos escritores brasileños, como Machado de Asís, Gracilano
Ramos, Guimarães Rosa, Clarice Linspector y al estadounidense Waldo Frank, que
no es muy conocido, y de quien la revista <i>Cuento</i>
–dirigida por Edmundo Valadés– publicó algunos textos, recomendado por Rulfo.
Mencionaba a algunos escritores rusos; una novela de Zamoatin, de ciencia
ficción, que se llama <i>Nosotros</i>, y
escritores del Medio Oriente. También le gustaban mucho, y era un experto en
los cronistas de Indias.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">Me recomendó a Alberto Moravia, lo
admiraba mucho, sobre todo los <i>Cuentos
Romanos</i>; decía que se sentía muy identificado con eso. Yo compré poco a
poco todos los libros que me recomendó; noté que había mucho de Rulfo en ellos.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">A Guimarães Rosa lo admiraba
profundamente, tal vez más que a ningún otro escritor. Llegó a comentarme que
era para él la mejor novela que se había escrito en este siglo, superior a <i>Ulises</i>. Una vez, a través de un
embajador brasileño, le mandó <i>Pedro
Páramo</i> a Rosa, que le mandó una carta felicitándolo, a su vez Rulfo le
respondió. Una vez lo invitaron a Brasil y él fue para conocer a Guimarães
Rosa, pero no daba entrevistas, no se movía en el medio intelectual, era muy
esquivo, igual que Rulfo. Para poder verlo había que concertar cita meses
antes. Rulfo pensó que no iba a recibirlo, pero al enterarse Rosa de quién lo
buscaba, lo dejó pasar inmediatamente. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">Rosa vino a México después y le mandó
decir a Rulfo que no quería que se enterara ni el gobierno de México ni los
intelectuales ni nadie; que sólo lo llamaba a él porque quería hacer un viaje
en camión por los pueblos mexicanos,<span> </span>y
le pidió que lo acompañara. Anduvieron juntos por Guanajuato, Michoacán, en
puro camión y hoteles de segunda, porque eso era lo que quería Guimarães Rosa.
Fueron a Teotihuacán también, y estuvo un par de días en la Ciudad de México,
sin visitar aquí ningún lugar. Rulfo decía que Rosa le había enseñado muchas
cosas; la primera -y la más importante-“sabérmele escapar a los periodistas”.
No le gustaba dar entrevistas porque decía que los periodistas escribían lo que
se les daba la gana, no lo que él había dicho. Una vez le pregunté sobre <i>La Cordillera</i>, que se suponía estaba por
publicarse, y me dijo “es una novela que me inventé para que no me estén
molestando”.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">La historia le encantaba, y siempre
procuraba aprender más. Si viajaba a Xalapa, a Michoacán o a Morelia, por
ejemplo, leía sobre la historia del lugar. También sabía mucho de arquitectura,
de cómo se había construido tal o cual edificio. Yo le mencionaba algunas
regiones que no son muy conocidas, y él sabía a dónde estaban, conocía muy bien
México. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;"><span> </span><span> </span></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">Pero a Rulfo nada le gustaba. Cuando
se trataba de textos, él tenía que encontrar la pasión del escritor en ellos;
si sólo encontraba la ocurrencia, la idea, lo desechaba. Lo que más le enojaba
era que el escritor no aclarara sino que confundiera. Cada vez que criticaba
mis textos me decía “Cuente, cuente”. Esa palabra era el paradigma de todo,
significaba “no se entretenga, no saque conjeturas inútiles, simplemente
cuente”. De mis textos nunca comentó nada por escrito, todo era verbal.
Ocasionalmente hacía anotaciones en el mismo texto. Se fijaba mucho en que los
adjetivos no fueran imprecisos o arbitrarios. No soportaba las divagaciones, no
aceptaba ningún tipo de narración conjeturada: si hubiera pasado esto, tal vez
aquello no hubiera ocurrido. Rulfo decía que eso para la narración era un
callejón sin salida.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">Una vez le hice una pregunta muy
tonta: “¿qué se necesita para ser un gran escritor?”, él no se rió, respondió
con toda seriedad: “mire, sus disquisiciones teóricas, sus delirios
intelectuales, guárdeselos, no los anteponga a la escritura. Cuando escriba
hable de lo que conoce, de la gente, y todo eso va a servir. Lo teórico, lo
intelectual va a salir aunque usted no quiera”. Es uno de los consejos más
grandes que he recibido: hablar sobre lo evidente, no teorizar.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">En el Centro Mexicano de Escritores
estaban también como becarios Roberto Vallarino, Martha Robles y una poeta de
quien ya nunca leí algo publicado. Rulfo era feroz con todos, lo mismo en
ensayo que en poesía. Esos ensayos sobre el estructuralismo por ejemplo, que él
llamaba “monsergas”, decía que no servían a la gente, que la escritura servía
para aclarar y que sino cumplía con eso, entonces no servía para nada.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">Muchos becarios del Centro tuvieron
problemas con él porque no les hacía caso y les decía: “no me gustó su cuento”.
Recuerdo que una vez en El Juglar yo compré un libro de teoría literaria. Rulfo
lo vio y comentó: “¿lo va a leer?”, le contesté que sí y me dijo “allá usted,
estas chingaderas yo no las leo para nada”. Yo le pregunté por qué no leía
teoría literaria: “mire, estas cosas son para gente que no tiene imaginación.
La imaginación resuelve todo”. Rulfo era como un dique contra toda la ola
intelectualizante. Con él se topaban con pared, porque no encontraban las
disquisiciones teóricas que tanto se buscaban en los años setenta.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">Cuando hablaba de escritores
mexicanos, deploraba la novela del siglo pasado, de Manuel Payno, de Ignacio M.
Altamirano, de Joaquín Fernández de Lizardi, de Federico Gamboa; le parecía
llorona, costumbrista, moralista y cursi. De los novelistas de la revolución,
Martín Luis Guzmán, por ejemplo, decía que escribía bien pero que era muy
informativo, no se involucraba con las historias. Le gustaba Rafael F. Muñoz.
De Ramón Rubín decía que era muy acartonado. Miguel Lira también le gustaba, lo
mismo que algunas cosas de Nellie Campobello. De todos ellos opinaba que eran
como ilustradores de la revolución, que no se relacionaban profundamente con el
alma de los personajes. En cuanto a los contemporáneos, le gustaban algunos
cuentos de Eraclio Zepeda y Juan de la Cabada, pero en general hablaba muy mal
de todos los escritores jóvenes. Pero ni Carlos Fuentes ni Octavio Paz ni
Salvador Elizondo se salvaban.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">A pesar de que se conocieron muy bien
y convivieron mucho tiempo, Rulfo no quería a Arreola, no lo respetaba, pero en
realidad no respetaba a nadie. Era terrible. De Arreola decía que era pura
receta, que sus textos eran modelos copiados, y es que si uno lee El llano en
llamas, todos los cuentos tienen propuestas distintas, no hay un cuento igual a
otro en estructura, todos son diferentes aunque se complementen. Cada cuento es
un abordaje dramático diferente, incluso los humorísticos como “Anacleto
Morones”.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">La Literatura de la Onda le parecía
detestable y una vez le pregunté qué opinaba de Jorge Luis Borges y me dijo
“dicen que escribe bien, pero, mire usted, un escritor que se refiere a la
biblioteca de Alejandría en el tomo tal, en el versículo tal, es un escritor
que no tiene imaginación”. A Rulfo no le gustaban los escritores que hacían
notar su erudición, le parecían farsantes. Rulfo se impactaba sólo por el drama
humano, tipo Dostoievsky.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">Rulfo me dijo que ya no escribía
porque le costaba mucho trabajo hacerlo, no porque tuviera que luchar contra su
propio estilo, sino porque tenía que hacer acopio de muchas fuerzas para sacar
una historia que realmente valiera la pena. Decía que no le gustaban las modas
literarias – y su total rechazo a la Literatura de la Onda lo prueba – sino
aquellos escritores que realmente estaban involucrados con lo que hacían y que
tenían un gran conocimiento de la naturaleza humana.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">Le gustaba oír los cantos gregorianos,
y los tenía con todas sus variantes (los dominicos, los benedictinos, etc.), y
decía que ahí sí había espíritu artístico. Él lamentaba mucho que existieran
escritores sin espiritualidad.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">Rulfo no quería tener relación con
escritores. Él mismo se buscó enemistades. Sé que a Jaime Sabines lo quería, lo
respetaba mucho, pero casi no se veían. Tuvo un problema con Octavio Paz y
llegaron a los insultos, pero es que Rulfo hablaba mal de todos. Paz decía que
no entendía porqué Rulfo no seguía escribiendo, si lo hacía tan bien; que en
lugar de andar criticando a los demás, se pusiera mejor a escribir. Decía que
el hecho de no escribir, lo envileció.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">Una vez en Saltillo, Rulfo formaba
parte del concurso literario del estado. Además de él, estaban en el jurado
Edmundo Valadés y Jorge Ibargüengoitia. Cuando llegó el momento de dar los
resultados, ya había público en el lugar y como Rulfo no había llegado aún,
Edmundo Valadés dio un fallo preliminar. Cuando Rulfo llegó, una o dos horas
más tarde, dijo: “el tercer lugar: desierto; el segundo lugar: desierto; el
tercer lugar: desierto. Ya no se escriben buenos cuentos en México”. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">Rulfo hablaba muy mal de su mujer y de
sus hijos hablaba muy bien. Clara se iba mucho tiempo al rancho, con un hermano
suyo que tenía una finca, y ahí se pasaba días y días. Rulfo no se explicaba
por qué ella iba tanto al rancho y decía: “en uno de esos viajes se va a matar,
pero allá ella”. Él se quedaba aquí con sus hijos, que ya estaban grandes.
Clara no pertenecía al mundo intelectual, nunca asistía a actos públicos.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">Nunca lo vi convivir con su familia,
excepto una ocasión en que lo encontré con sus hijos en el aeropuerto. Una vez
me comentó que su hija Claudia, la mayor, quería estudiar geología o algo así,
y me dijo: “Yo no sé porqué escogen esas carreras tan raras, no son para
mujeres”. Quería mucho a sus hijos, sobre todo a Juan Pablo. No sé exactamente
cómo era su relación con su esposa Clara; era como una especie de odio-amor,
porque nunca se expresó bien de ella. Las veces que platiqué con él sobre el
tema me dio la impresión de que no estaba a gusto en su casa, porque además
salía durante horas y horas a tomar café y Cocacola, todos los días,
religiosamente. Me contaron que una vez Rulfo estaba con Alí Chumacero, y éste
dijo: “yo estoy seguro que el mejor estado del hombre es la viudez”, y Rulfo le
contestó: “Sí, aunque el muerto sea uno”.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">No le gustaba viajar sólo. Cuando lo
invitaban a algún lugar de provincia o al extranjero, siempre tenía que ir con
alguien, porque solo no iba. Me contaron que en uno de los últimos viajes que
hizo fue a China, porque se habían traducido sus libros en chino; tenía que
viajar de México a San Francisco, transbordar hacia Taiwan y de ahí a Pekín.
Dicen que se fue solo de aquí a San Francisco, y que cuando llegó allá tenía
que esperar cinco horas para abordar el siguiente avión. Rulfo no quiso salir
del aeropuerto. Se estaba aburriendo mucho y pensó “bueno, yo qué hago aquí solo.
Mejor no voy a China”, y se regresó a México. Siempre que viajaba se llevaba a
uno de sus hijos, a su hermano o a algún escritor. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">En los últimos años, lo invitaban a
muchos lugares pero él ya no quería ir a ningún lado, no quería viajar porque
ya se sentía enfermo. A donde nunca se negaba a ir era a Argentina, porque ahí
vivía una muchacha que le gustaba mucho, una bibliotecaria. También había una
chica en El Juglar que le atraía mucho, y sé que sintió afecto por ella. Alguna
vez le pidió que se sentara en sus piernas y ella no quiso. Esto fue cuando él
ya tenía como sesenta y siete años, pero aparentaba más. A veces se le iba la
onda, como si fuera un hombre de ochenta años.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">Yo nunca viajé con él, pero me han
contado que en Alemania, por ejemplo, durante un congreso de escritores, Rulfo
nunca se presentó. Se dedicó a comprar discos de música barroca y corbatas, que
le gustaban mucho. No apareció en el congreso más que el día de la
inauguración. En otra ocasión, en Venecia, Italia, hubo un congreso al que
asistieron los escritores más connotados de Europa, entre ellos Jean Paul
Sartre, Bertrand Russell, Umberto Eco. Varios latinoamericanos que vivían en
Florencia se enteraron de que Rulfo iba a estar ahí e hicieron el viaje juntos
a Venecia solamente para conocerlo, lo demás no les importaba. Se inició el
Congreso y todos leyeron ponencias. Cuando le tocó su turno a Rulfo, él no
llevaba nada preparado, además de que era muy tímido para hablar, y dijo:
“agradezco al Ayuntamiento de Venecia el haberme invitado a esta importante
reunión de escritores”, y no dijo una sola palabra más. Eso desconcertó a todo
el mundo y uno de los latinoamericanos que asistieron al congreso dijo que
Rulfo lo había decepcionado; un mexicano que estaba ahí le contestó, no te
olvides que él es el autor de <i>Pedro
Páramo</i>.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">Rulfo era así. Me tocó asistir una vez
a Bellas Artes, a una conferencia sobre Efrén Hernández. El auditorio estaba
lleno, y Rulfo en el estrado dejó que pasaran como 20 minutos y no hablaba.
Arreola afortunadamente estaba en las butacas, subió y comenzó a hablar, y a
hacer hablar a Rulfo con preguntas cómo ¿oye Juan te acuerdas de cuando eras
niño?, etcétera. Cuando le pedían a Rulfo hablar de recuerdos se explayaba,
pero cuando se tocaba el tema de la literatura se mostraba reticente, le
enfermaba. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">Siempre que nos veíamos fuera del
Centro Mexicano de Escritores, era en El Ágora. Cuando lo cerraron, nos
encontrábamos en El Juglar; ahí lo vi las últimas veces. Me acuerdo que Rulfo
era muy amigo del cajero de la librería y platicaba mucho con él. Cuando se
encontraba con algún escritor, lo esquivaba, no quería hablar con
intelectuales; él quería platicar con el cajero. En una de esas ocasiones llegó
un “chavo”, y cuando vio a Rulfo se emocionó mucho. Casualmente traía en su
morral una tesis sobre <i>Pedro Páramo</i> y
se acercó a Rulfo. Le dijo que lo admiraba y le mostró su tesis. Al abrir el
manuscrito salió una cosa como de diseño gráfico del árbol genealógico de <i>Pedro Páramo</i>, un análisis semántico del
árbol genealógico de la novela. “Me he pasado cuatro años haciendo esto”, le
dijo. Rulfo contestó: “yo de eso no sé nada. Ha perdido usted cuatro años de su
vida inútilmente”. El “chavo” cerró violentamente el manuscrito y se fue. Rulfo
estaba indignado. Siempre se le acercaban muchos jóvenes escritores para
pedirle consejos; siempre los evadía y cuando se dirigían a él hacía como que
no los oía y seguía hablando de cámaras fotográficas o de música con el cajero.
</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">En otra ocasión, un grupo de muchachos
compraron sus libros ahí en El Juglar y se los llevaron a Rulfo para que los
firmara. Él se los firmó y entonces lo invitaron a una fiesta que estaban
organizando y él les contestó: “a mi no me inviten a fiestas porque yo no sé
contar chistes ni sé cantar ni sé platicar ni me sé recitaciones”.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">Una vez, no había meseros y su amigo
el cajero tuvo que atender las mesas. Rulfo estaba en una mesa, y era curioso
cómo toda la gente ocupaba mesas lo más lejos posible de él; nadie se sentaba
en una mesa contigua a la suya, porque les imponía mucho. Entonces Rulfo se
levantó y se puso a servir las mesas, con charola y todo, para ayudar al
cajero. Todos estaban pasmados; el cajero y yo le pedimos que no lo hiciera.
Finalmente ya no lo dejaron servir más, llegó una muchacha de la librería a ayudar.
Luego volvió a sentarse y yo le dije “oiga, yo sé que esto no le importa, pero
para mí usted es un clásico, ha sido traducido a más de 60 lenguas, ¿cómo es
posible que haga esto?” y entonces él me dijo una cosa que nunca voy a olvidar:
“hago esto porque la poca o mucha fama que yo tenga no me ha costado salir de
mi casa”. Esta es la última anécdota que recuerdo de él.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">Cuando Rulfo ya estaba enfermo ya casi
no veía a nadie. Algunas veces se veía con Fernando Benítez y con Edmundo
Valadés, pero fuera de ellos con nadie más.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">Cuando conocí a Rulfo ya había leído
sus obras; primero leí los cuentos y luego <i>Pedro
Páramo</i>. Cuando leí los cuentos, tenía yo como quince años y sentí que era
mi abuelita quien me los contaba, me fascinaron. Yo estaba en la secundaria, y
para mí <i>El llano en llamas</i> era algo
muy ranchero; tenía otro concepto de la literatura porque leía a los clásicos
(a Quevedo, a Góngora). No podía apreciar las virtudes literarias de Juan
Rulfo, pero me quedé cautivado con sus cuentos. La novela la leí como cinco
años después (porque recuerdo que quise leerla antes y no pude entrar en ella).
La leí muy despacio, porque es una novela difícil, sobre todo cuando uno no
está entrenado en la literatura. Después, cuando conocí a Rulfo, ya sabía
quiénes eran todos los personajes de su novela y me sabía de memoria los
cuentos; podía contarlos.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">A mí me admiraba que <i>Pedro Páramo</i> y <i>El llano en llamas</i> se hubieran vendido como best sellers, y le
pregunté a Rulfo por qué. Él me dijo que no fue así en un principio, que de
hecho la novela tardó cuatro años en venderse, y que se editaron sólo mil
ejemplares de los cuales él tomó 200 para repartirlos entre sus cuates; los
otros ochocientos tardaron esos cuatros años en venderse. Con <i>El llano en llamas</i> fue un poco más rápido.
Hasta que Mariana Frenk tradujo la novela al alemán (<i>Pedro Páramo</i>. München: Carl Hanser Verlag, 1958) y en Alemania se
convirtió en un éxito absoluto. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">Al principio, me llamó la atención que
en cualquier línea escrita por Rulfo, diga lo que diga, el lector se envuelve
en el misterio. Después leí a muchos seguidores de su estilo, que es otra de
las cosas que lo han hecho famoso: sus malos imitadores. Creo que Tomás Mojarro
es uno de los más refulgentes. Es un hecho que en provincia casi todos los escritores
en ciernes, al hablar del pueblo, de las costumbres, tienen a un eco, una
sustancia rulfiana. Pero Rulfo es un escritor único e irrepetible, y muy
difícil de imitar, porque puede copiarse el estilo, pero no el enigma; ahí
nadie ha llegado. Pienso que la escritura de Rulfo es muy espiritual, es decir,
no es resultado ni de un oficio ni de un procedimiento, ni siquiera de una
voluntad premeditada del estilo; creo que es algo de raíz, es un dictado del
alma. Su espiritualidad no puede copiarse. Entiendo por espiritualidad lo que
Rulfo vivió y sintió.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">Me imagino que sus cuentos, antes de
las versiones definitivas, fueron escritos muchas veces. Su lenguaje está muy
cincelado. Rulfo hurga en la sensibilidad de los seres y de las cosas hasta
llegar al fondo. Y todo el tiempo está limpiando. Encontramos en Rulfo un
rastreo de su propio lenguaje y él sabía encontrar, además de lo evidente, el
lado oculto de la realidad. Siempre me dio la impresión de que Rulfo tenía
segundas y terceras intenciones cuando escribía. No se conformaba sólo con
contar la historia, que era muy clara y muy impactante; atrás de la anécdota
había algo oculto. Y eso es para mí todavía es indescifrable.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">En <i>Pedro
Páramo</i>, más allá de la estructura me interesó siempre la voz de los
muertos, los murmullos, como él llamó alguna vez a su novela. Nunca había leído
una historia en la que todos los personajes estuvieran muertos, incluyendo al
narrador. Yo no podía explicármelo hasta que conocí a Rulfo y me di cuenta de
por qué escribía así. En Pedro Páramo me impactaron las voces; sentía que eran
vivas, que se referían a muchas épocas de México y que remitían a una cultura
mestiza. Estas voces eran la raíz de todo, y aunque se ubica en Jalisco son
también las voces del norte, de Yucatán, de Veracruz, de todo el país. Una vez
le pregunté a Rulfo si así hablaba la gente de Jalisco, él dijo que era puro
artificio, que era un lenguaje inventado.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">Su lenguaje va más allá de la
captación de la oralidad. Muchos escritores pueden hacer lo mismo, muchos antropólogos
o sociólogos; no se necesita ser literato para captarla, pero que Rulfo hizo
fue aprehender y modular, la lógica del pensamiento de los campesinos. No es
solamente reproducir o transcribir su modo de hablar sino encontrar su lógica,
que es muy particular y que nace de la vivencia. No es posible descubrir un
lenguaje si no se ha gozado y padecido; en el caso de Rulfo todo eso está muy
presente y no se trata de un trabajo antropológico de captación y reproducción,
sino de entender cómo razonan los campesinos.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">Como narrador, Rulfo deduce como lo
hacen los campesinos, con la misma lógica de pensamiento. En el cuento “El
llano en llamas”, empieza diciendo “¡Viva Petronilo Flores!”, y sigue “El grito
se vino rebotando por los paredones de la barranca y subió hasta donde
estábamos nosotros. Luego se deshizo”. En ese momento el grito se convierte en
un personaje, y para un campesino un grito que viene de lejos sí es un
personaje, es la voz de un fantasma o de un ánima en pena, es una presencia.
Cualquier otro escritor hubiera dicho “oímos un grito, volteamos y vimos venir
a alguien a lo lejos”. No está mal dicho, pero no escenifica ni personifica al
viento o el grito.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">Hay una especie de representación en
todo lo que Rulfo hace. Las plantas tienen presencia, cada cosa que él anuncia
puede ser la sombra de un ánima en pena y eso es lo maravilloso. Lo encontramos
también en “Luvina”, cuando entran a la iglesia, o cuando se oyen los alambres
que rechinan. Ahí cobran una presencia de personajes. Yo tengo esas vivencias y
pienso que el ánima en pena está presente en todo, en cada insecto, en la luz
que sale de una tienda y se proyecta sobre la calle, en una sombra que se
extiende hasta el fondo de una habitación. Todo lo rulfiano es presencia
corpórea y en eso reside su misterio. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">En otra ocasión le pregunté por qué le
interesaba más la muerte que la vida. En su niñez le tocó la revolución
cristera y en su pueblo era muy común ver muertos; salía a jugar y se
encontraba con un muerto, o varios, colgados de los árboles. Me dijo que
siempre le llamó la atención que cuando alguien moría se decía<span> </span>“que descanse en paz”, así que él pensó que
si los muertos podían descansar en paz, también podían hablar en paz, y pensar
en paz, sin que nadie los molestara. Esa fue una de sus visiones al escribir
Pedro Páramo.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">Rulfo dijo muchas veces que México es
el país más violento que existe. Aquí se arreglan todas las cosas a golpes y la
historia de nuestro país se ha escrito con sangre. Él convivió con esa
violencia; mataron a su padre y esto lo signó; no era una mala persona y fue
muerto de una manera terrible. Es el padre que tiene ideas, cree en ellas y las
defiende y pierde la vida por ellas. Esa presencia selló toda la sensibilidad
de Rulfo, porque para él fue brutal, siempre lo lamentó mucho porque a partir
de entonces tuvo que vivir con sus tías y hasta en un colegio de monjas y en el
seminario. Para Rulfo este hecho fue tan definitivo, que llegó a contarme
incluso pesadillas; soñaba con su padre y en el sueño llegaban unos tipos y lo
acribillaban. Mientras Rulfo lo llamaba, su padre se alejaba. Todo el tiempo
tuvo estas obsesiones. Era un hombre extremadamente sensible que se dejó
afectar por sus vivencias infantiles. Esas conversaciones con él me llevaron a
entender mejor sus obras. Claro, todo esto se lo saqué con tirabuzón.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">Juan Rulfo sufrió mucho por esa misma
carga de violencia, de muerte que nunca se pudo quitar. Para él escribir no era
un acto gozoso, sino desgarrador. Por eso nunca estuvo contento con su obra. Yo
conocí a una tía suya que vivía en Guadalajara y ella me comentó que nunca lo
trataron porque era muy esquivo, huraño, muy enojón, que cuando comenzaban a
contar historias de familia él se iba. Por lo que sé, no lo querían (incluso
los más jóvenes); hablaban muy mal de él; decían que estaba loco y que los
cuentos que había escrito “eran puras mentiras”.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">Nunca encontré en Rulfo a un escritor
feliz. Era un hombre triste y era obseso con sus gustos, y por nada renunciaba
a ellos. Para él la fama era una intimidación y decía que sus contemporáneos no
lo habían comprendido, que lo ninguneaban. Muchos no resistieron su fama.
Recuerdo que se enojó mucho cuando hicieron una edición de aniversario de <i>La Gaceta </i>del Fondo de Cultura Económica.
Él era autor del Fondo, y de las doscientas páginas que comprende la <i>Gaceta</i>, en ninguna se hace mención a él.
También se entristeció mucho cuando no le dieron el Premio Cervantes. Yo creo
que si hubiera vivido más tiempo con seguridad se lo hubieran dado, porque
hasta donde yo sé el Rey Juan Carlos era su amigo, y lo buscaba, lo leía. Rulfo
me lo dijo.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">Estuve en Madrid y en Barcelona, y
algunos escritores me han dicho que Rulfo realmente se conoce en España de los
años ochenta para acá. Antes lo conocían algunos estudiosos, pero no el público.
No le hicieron caso o alguien intervino para que no fuera muy conocido. Se leía
más en otros países, como Hungría, Checoslovaquia, Holanda o Alemania. Pero no
en España ni en Inglaterra. Tal vez por la temática, que les parecía muy
regional, por este cosmopolitismo a ultranza. En Francia aún no se le conoce
muy bien; en Estados Unidos sólo los especialistas. En cambio sí se conoce a
Jorge Luis Borges, a Julio Cortázar, a Gabriel García Márquez.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">Creo que la relación entre Rulfo y su
obra es simbiótica. Todo lo que se respira y trasluce en su literatura lo
encarnó él en su persona. Una obra parca, un escritor con una vida parca. No
era un hombre festivo ni social. Escribió su obra porque tenía que escribirla.
Jamás percibí en él un proyecto de vida o de carrera literaria. Rulfo era un
predestinado, es decir, le tocó escribir esos libros, como un <i>médium</i>, pero nunca se asumió a sí mismo
como escritor, como intelectual. Le gustaba la soledad; podía estar solo mucho
tiempo y no representaba para él un problema existencial. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">Nunca le importó mucho la crítica
porque no la leía, aunque sí supo lo que dijo Alí Chumacero<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=2291814320770127144#_ftn1" name="_ftnref1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD">[1]</span></span></span></span></a>
y nunca se lo perdonó, tampoco a Ricardo, que decía que Rulfo se hizo famoso
por no escribir. Yo puedo presumir de haber tratado a Rulfo como persona, no
como un personaje. Nunca lo forcé a hablar. Lo dejaba hablar, incluso hablaba
de fútbol, de danza, de música, de pintura. Hablaba de todo. Rulfo a veces
callaba durante largos ratos, y yo también. De repente se quedaba meditabundo,
y yo entendía que no había que molestarlo.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; line-height: 150%; text-align: right;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%;">Transcrita el 17 de agosto de 1999.</span></span></div>
<div style="color: #444444;">
<span style="color: black; font-size: small;"><br clear="all" style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;" /></span>
<hr align="left" size="1" style="color: black; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;" width="33%" />
<div id="ftn1" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="color: black; text-align: justify;">
<span style="font-size: x-small;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=2291814320770127144#_ftnref1" name="_ftn1" style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD">[1]</span></span></span></span></a><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Verdana","sans-serif";"><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"> “En el esquema sobre
el que Rulfo se basó para escribir esta novela se contiene la falla principal.
Primordialmente, Pedro Páramo intenta ser una obra fantástica, pero la fantasía
empieza donde lo real aún no termina. Desde el comienzo, ya el personaje que
nos lleva a la relación se topa con un arriero que no existe (...) y las siguientes peripecias (...) tornan en
confunsión lo que debió haberse estructurado previamente cuidando de no caer en
el adverso encuentro entre un estilo preponderantemente realista y una
imaginación dada a lo real. Se advierte, entonces, una desordenada composición
que no ayuda a hacer de la novela la unidad que, ante tantos ejemplos que la
novelística moderna nos proporciona, se ha de exigir de una obra de esta
naturaleza. Sin núcleo, sin un pasaje central en que concurran los demás, su
lectura nos deja a la postre una serie de escenas hiladas solamente por el
valor aislado de cada una. Mas no olvidemos, en cambio, que se trata de la
primera novela de nuestro joven escritor y, dicho sea en su desquite, esos
diversos elementos reafirman, con tantos momentos y impresionantes, las
calidades únicas de su prosa. (Véase, “El </span><i style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;">Pedro
Páramo</i><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"> de Juan Rulfo”, </span><i style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;">Revista de la
Universidad</i><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;">, 8 de abril de 1955, </span>pp. 25 y 26)</span></span></div>
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="-webkit-text-size-adjust: auto; -webkit-text-stroke-width: 0px; background-color: white; color: #333333; font-family: Verdana, sans-serif; font-size: 13px; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; letter-spacing: normal; line-height: 18px; orphans: 2; text-align: justify; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; widows: 2; word-spacing: 0px;">
<b style="color: #0b5394;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 9pt;">Roberto García Bonilla. Nació en la ciudad de México; cursó la licenciatura en Letras Hispánicas y la maestría en Letras Mexicanas en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha ejercido el periodismo cultural –en literatura y música- y es investigador literario. Es autor de<span class="Apple-converted-space"> </span><i>Visiones sonoras</i><span class="Apple-converted-space"> </span>(México, Siglo XXI Editores, 2002),<span class="Apple-converted-space"> </span><i>Un tiempo suspendido, Cronología sobre la vida y la obra de Juan Rulfo<span class="Apple-converted-space"> </span></i>(CONACULTA, 2009, 2ª edic.). Compilador de<span class="Apple-converted-space"> </span><i>Arte entre dos continentes. Artículos y ensayos</i><span class="Apple-converted-space"> </span>de Mariana Frenk-Westheim (Siglo XXI Editores-CONACULTA, 2005). En la actualidad realiza en Doctorado en Letras en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM rgabo@yahoo.com<span class="Apple-converted-space"> </span></span></b><span lang="ES" style="font-size: 9pt;"><b><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: #0b5394;"> </span> </span></b> </span></div>
<br class="Apple-interchange-newline" />
</div>
</div>Maria Aparecida da Silvahttp://www.blogger.com/profile/09853543081083203217noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2291814320770127144.post-33312861656066908922011-12-17T05:28:00.000-08:002011-12-17T05:53:27.589-08:00Winfried Georg Maximiliam Sebald, El Peregrino Diletante<div align="right"><span style="font-family:arial;"><strong>Roberto García Bonilla</strong></span><br /></div><br /><div align="right"><span style="font-family:arial;"><em></em></span></div><br /><div align="right"><span style="font-family:arial;"><em>A L. H. M</em>.</span></div><br /><div align="right"><span style="font-family:arial;"></span></div><br /><div align="left"><span style="font-family:arial;"></span></div><br /><div align="left"><span style="font-family:arial;"></span></div><br /><div align="left"><span style="font-family:arial;">El hombre<br />es un animal, envuelto<br />en luto profundo,<br />con un abrigo negro,<br />forrado de piel negra.<br /><strong></strong></span></div><br /><div align="left"><span style="font-family:arial;"><strong>W.G. Sebald , <em>Del natural<br /></div></em></strong></span><span style="font-family:arial;"><br /><div align="justify"><span style="font-size:180%;"></span></div><br /><div align="justify"><span style="font-size:180%;">El</span> 14 de diciembre de 2001 murió de manera intempestiva W. G. Sebald, en ese momento el escritor europeo más venerado en Estados Unidos; se le veía como sólido candidato al premio Nobel. Susan Sontag había escrito en 1998 que Sebald era el literato vivo más significativo en el mundo. Estamos ante una infame y abrupta ausencia; en el Süddeutsche-Zeitung se escribió: “Es increíble, a quién y cómo lo hemos perdido”.</div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify">Winfried Georg Maximiliam Sebal nació el 18 de mayo de 1944 en Wertach im Allgäu, un pueblo bávaro, entonces, de mil seiscientos habitantes, donde ahora residen unos dos mil novecientos, aunque la quinta parte de ellos sólo llega ahí durante los días de descanso. A pesar de la devastación de la naturaleza –este es uno de temas que permean sus historias, recuérdese Sobre la historia natural de la destrucción que reflexiona sobre los estragos que causó en Alemania, la Segunda Guerra mundial, además de la muerte de seiscientos mil civiles-, este lugar es de una limpidez silenciosa cubierta por una virginal frialdad, disfrutable al iniciarse el otoño. Para el visitante proveniente de una gran urbe, este es un paraíso que por instantes produce incomodidad; después de las ocho de la noche, la mansedumbre de sus calles es casi sepulcral, contrastante con la intensa vida citadina de Munich a unos 200 kilometros de distancia, y que se anuncia al entrar o salir de la estación central de trenes, tan majestuosa como la de la capital del país. Munich es la ciudad más habitada en Alemania después de Berlín y Hamburgo.</div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify">El austero erudito, segundo hijo de Gerog y Rose Sebald, vivió con su familia en la casa de Ulrich Seefelder, apenas unos meses, luego se mudaron muy cerca de ahí a la planta alta de la casa de huéspedes de Pepi Steinlehner. La primera construcción ahora es un sitio de taxis; la segunda, es una casa restaurada de dos aguas habitada por un matrimonio retirado. Su padre ingresó al Reichwehr en 1929 y estuvo en la Wehrmacht –regida por los nazis- con el grado de capitán; fue prisionero de guerra de los franceses hasta 1947. Un año después Max, como prefería que lo llamaran, se mudo con su familia a Sonthofen (Oberalgäu en Bavaria), donde su padre continuó su carrera miliciana en las fuerzas armadas de Alemania Occidental (Bundeswehr). El joven permaneció ahí con sus hermanas y su madre hasta 1963. Al padre sólo lo veían los fines de semana. El futuro académico, inició sus estudios de literatura en la Universidad de Friburgo (Sarine) en Suiza en 1964, y en la de Manchester donde se le nombró lector permanente en 1966; obtuvo el mismo puesto en East Anglia, cuatro años más tarde, donde alcanzó la titularidad de la cátedra de Literatura Europea. En esta institución fundó el British Centre for Literary Traslation y desarrolló una excepcional carrera como docente. Vinzent Watts, vice-rector de la Universidad declaró que él había sido uno de los expertos a seguir en literatura alemana en la Gran Bretaña, que de ahí había surgido la gloria del escritor. Contrajo matrimonio en 1967 y residió en Wymondham y en Poringland con su esposa Ute y si hija Anna. </div><br /><div align="justify"><span style="font-size:180%;"><span style="font-size:100%;"></span></span></div><br /><div align="justify"><span style="font-size:180%;"><span style="font-size:100%;"></span></div></span><br /><div align="justify"><span style="font-size:180%;">S</span>ebald encontró en Norwich el refugió idóneo para desarrollar una relevante trayectoria como profesor, investigador y escritor, desde ahí realizó innumerables viajes por Europa para documentar algunas de sus narraciones; de cualquier modo lo habría hecho: abordada trenes y aviones; conduce su automóvil o camina solitario, hasta la fatiga, días enteros para encontrar en ocasiones sin proponérselo hallazgos de lo cotidiano: edificaciones, cuadros de familia, placas vetustas, personajes sepultados por el olvido inexorable, por las modas y la codicia rapaz que en su marcha encubre la modernidad. Los pule y los engarza como restaurador de antigüedades; resplandecen ante la iluminación que se proyecta con gravedad mesurada. El coleccionismo vuelto poética. Sus narraciones están delineadas por una bruma evanescente; de contenida lamentación, vigorizada por un viajero -real y ficticio- obsesionado por la recuperación y significación de los detalles integrados a la historia social que testimonia existencias individuales. La geografía en sus textos sirve como cimiento y radar, además de acentuar el realismo de sus narraciones: “Siempre necesito saber dónde estoy y conocer cómo son en verdad los lugares que sólo conozco como nombres en el mapa”.</div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify">La primera novela del escritor bávaro se publicó cuando él lindaba los 46 años de edad: su obra abarca una decena de títulos, de los cuales por lo menos dos son póstumos en alemán, Sin contar (2003) y Campos Santo (2003). Su segunda novela, Los emigrados (1993), fue la primera traducida al español (1996); Vértigo (1990), la primera y se publicó en nuestro idioma el año del fallecimiento del escritor. El resto de su obra, ha ido apareciendo paulatinamente. Dejó dos libros de ensayos en los que lleva al papel su oficio como crítico literario. Pútrida patria. Ensayos sobre literatura (1991) en torno a escritores europeos, al mayoría de ellos cercanos a él afectivamente cuyas obras influenciaron sus propias concepciones, metodologías y modelos escriturales: Flaubert, Kafka, Schnitzler, Roth, Broch, Canetti; Kraus, Handke; Bernhard es una figura central en su formación. En algunos casos los propios escritores aparecen en sus narraciones, por ejemplo el filósofo Thomas Browne, así como Stendhal, Chateaubriand o Connrad. “La ficción contemporánea está dominada por el vacío de ideas”, llegó a decir, de ahí su admiración casi reverencial hacia Jorge Luis Borges. Del natural es un poema en prosa dividido en tres partes, respectivamente dedicas al pintor Matthias Grünewald , al botánico expedicionario G.W. Steller y el último texto es una plural intención de remembranzas; los hilos conductores que estimularon su sapiencia y estimularon sus pasiones por el mundo exterior: la naturaleza y sus criaturas, así como lugares predilectos, y extraños personajes que la memoria, los sueños y la fantasía reunieron, dejando sobre todo siluetas de atmósferas, aprehendidas por la historia que deviene en una suerte de “educación sentimental bien temperada”. Sin contar es casi un libro-objeto de miniaturas en prosa (“Sin contar queda la historia de las caras vueltas hacia otro lado”) con grabados del pintor Jan Peter Tripp que reproducen la mirada de más de treinta personajes significativos en la vida del escritor.</div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify"></span><span style="font-family:arial;"><strong><span style="font-size:180%;"></span></strong></span></div><br /><div align="justify"><span style="font-family:arial;"><strong><span style="font-size:180%;">M</span></strong>artina Jeffery, encargada de la oficina de turismo de Wertach, cuenta que el autor de Pútrida patria se casó en la capilla de Krummensbach, el sitio más deslumbrante, en opinión de este redactor, a lo largo del sendero Sebald, creada por la comunidad de Wertach e inaugurada por estas fechas en 2004. El camino tiene una longitud de once kilómetros. El punto de partida está a poco más de un kilómetro de Oberjoch; la meta se encuentra en Wertach, a novecientos quince metros. El recorrido es arduo para un caminante citadino; a pesar de las señales y los letreros, desviarse por algún desfiladero en el bosque conduce, sin remedio, al extravío. Para llegar a Krummensbach, en los límites con la frontera austriaca, hay que cruzar la carretera y descender más de doscientos metros por un escarpado camino tapizado de ramas y hojarascas que las lluvias han arrancado a los árboles. Hacia la mitad de la travesía, uno encuentra el flujo del río Wertach. Ya en la planicie a los lejos se ve un gnomo blanco en medio del verde horizonte; semeja un velero perdido o un ave en medio del océano: es la pequeña capilla. Visiblemente remozada, se yergue impoluta y sugiere un refugio fantástico. Adentro, la claridad de los muros y las diminutas bancas de madera natural veteadas, contrastan con los cuadros de las estaciones del viacrucis; piedad y puerilidad; fe, ensueño y devoción festiva, se funden en estas imágenes retocadas y pudieron haber sido pintadas –observó Sebald- en el siglo XVIII; la capilla era tan pequeña, “que seguramente más de una docena de personas al mismo tiempo no habían podido cumplir con sus oficios divinos”. Agrega que después de treinta años de alejamiento volvió a su pueblo y, al pasar por la pradera de Krummenbach , “permanecí un buen rato bajo los últimos árboles, contemplando desde la oscuridad cuan maravillosamente cae la nieve gris blanquecina, con que mutismo el poco color macilento se diluía en los campos húmedos y abandonados” [y] “me senté unos minutos en el interior de aquel estuche amurallado. Fuera, por delante de una ventana diminuta, se deslizaban los copos de nieve, y pronto tuve la impresión de encontrarme viajando en una balsa”. Éstas líneas son parte de “Il ritorno in patria” ( Vértigo). Sebald describe los territorios de su infancia. La vida en el recuerdo y la ficción pactan una alianza y se embarcan en una narración crepuscular; alba y ocaso aspiran y exhalan el mismo ritmo anímico. El lugar más importante de la narración se llama “W.”; corresponde a la misma letra de su primer nombre que decidió omitir en las portadas de sus libros para alejar la presencia de su pasado inmediato.</span></div><br /><div align="justify"><span style="font-family:arial;"></span></div><br /><div align="justify"><span style="font-family:arial;">Sola, a la orilla del bosque y a unos doscientos metros de las casas más próximas, la capilla es como un secreto talismán del escritor; uno de los límites en las caminatas de la infancia con su abuelo; ausculta los resquicios de la memoria individual e histórica. El novelista termina por esculpir, en la remembranza, una suerte del errancia edificada en la escritura.</span></div><br /><div align="justify"><span style="font-family:arial;"><strong><span style="font-size:180%;"><span style="font-size:100%;"></span></strong></span></div><br /><div align="justify"><strong><span style="font-family:Arial;font-size:180%;"></span></strong></div></span><br /><div align="justify"><span style="font-family:arial;"><strong><span style="font-size:180%;">U</span></strong>na tarde de noviembre de 1987, después de un viaje por Verona, el escritor regresa a Inglaterra “…no sin antes pasar por W. adonde no había vuelto desde niño […] Hacia más de treinta años que no había estado en W.” El tiempo transcurrido no había evitado que diversos sitios vinculados con su pueblo natal, aparecieran en sus sueños con reiteración. En el relato no impera la precisión cronológica; se deduce a través de conjeturas y detalles que Sebald regresó antes a Wertach, por ejemplo, si es cierta la declaración, regresó a casarse. Claro, él escritor anotó el trasunto: W. El capítulo final de la primera novela de Sebald, además de dar claves y referencias biográficas –que son menos directas de cuanto parece- es un ejemplo de la búsqueda de la memoria histórica y cotidiana; la anécdota infunde consistencia a los sujetos nombrados y singulariza el sentido a la presencia de objetos, las plantas, los animales; la sustantivación ilumina las cosas, incluso las resplandece. Las frases en el autor de Sin contar no recrean los espacios al describirlos; son reinvención desde un realismo cuya atmósfera, siempre es exacta en la intensificación de su gravedad al meditar sobre la fugacidad y las paradojas de la existencia. La memoria en la escritura sebaldiana se sostiene en el detalle de la minucia obsesivamente fraguada. En sus narraciones, la contemporaneidad es un impulso (el síntoma) que indaga en la memoria de colectividades. El pasado se actualiza cuando se le nombra con sus atributos más básicos, incluso si son rudimentarios (como parte de los finísimos artificios estilísticos). El escritor nos deja entrever momentos de su vida de manera fragmentaria; en la descripción de espacios familiares, casi siempre en el vaivén de algún nuevo itinerario, continua el recuento de pasajes de existencia propios o ajenos, cuyo parentesco él vincula con anécdotas de historia novelada; la escritura lo transporta por sinuosos y desconocidos rumbos que ante cada lector aparece entre pasajes y estaciones.</span></div><br /><div align="justify"><span style="font-family:arial;"></span></div><br /><div align="justify"><span style="font-family:arial;">Es revelador que todas sus novelas comienzan narrando viajes que él mismo realizó. La única excepción parcial, como arriba se ha descrito, esVértigo cuya referencia autobiográfica explícita y extensa aparece en el último capítulo. En todos los casos, el azar, los viajes de estancias breves y las mudanzas, están presentes. El viajero va en pos de una revelación o intenta escapar de alguna tribulación, sólo para acumular peripecias que devendrán, registro y clasificación de múltiples saberes, apuntes de clases, crónicas, reportajes, en diarios novelados, microhistoria fragmentaria.</span></div><br /><div align="justify"><span style="font-family:arial;"></span></div><br /><div align="justify"><span style="font-family:arial;">El tono ensayístico denota, asimismo, la preocupación de Sebald por las ideas; el discurso que lanza, sitúa y ordena las interrogantes ante el desmoronamiento de la cultura en todas sus acepciones. La añoranza, el desamparo ante los distintos desastres que padece el mundo contemporáneo, siempre están presentes en su escritura, sostenida por una honda racionalidad melancólica que muy probablemente heredó de la persona que más amó en su vida: Josef Egelhofer, su abuelo materno, quien durante veinte años fue el comisario de la policía en Wertach. Fue el personaje más entrañable en la vida del escritor; con él descubrió la naturaleza y el placer de caminante, recorrían juntos los bosques bávaros y le avistó huellas del Holocausto (laShoah) cuando asistía a la escuela de Oberstdorf. El escritor deja constancia del abuelo a lo largo de su obra; parece simbolizar la heroicidad en contraste con su padre de quien estuvo distante física y, sobre todo, afectivamente.</span></div><br /><div align="justify"><span style="font-family:arial;"></span></div><br /><div align="justify"><span style="font-family:arial;">Antes de su muerte repentina, había concluido la investigación para una novela sobre la “educación sentimental” en Alemania durante el nazismo. </span></div><br /><div align="justify"><span style="font-family:arial;"></span></div><br /><div align="justify"><span style="font-family:arial;">La tarde del viernes 14 de diciembre de 2001 -en Norfolk, Norwich- un camión de carga se estrelló contra el automóvil de Winfried Georg Maximiliam Sebal, en medio de la carretera, al este de Inglaterra, no lejos de las aguas del mar del Norte. Sobrevino un infarto que lo paralizó. La muerte llegó al instante. Su hija, quien lo acompañaba, sobrevivió.</span></div>Maria Aparecida da Silvahttp://www.blogger.com/profile/09853543081083203217noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2291814320770127144.post-69213327194948130742011-05-08T16:15:00.000-07:002011-05-08T16:39:33.996-07:00Sombras iluminadas: un esbozo monográfico sobre Theodor W. Adorno (III)<p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%;mso-pagination: widow-orphan"><span lang="ES" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><b><br /></b></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%;mso-pagination: widow-orphan"><span lang="ES" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><b>El estilo en Adorno<o:p></o:p></b></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%;mso-pagination: widow-orphan"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><o:p>S</o:p></span>e ha repetido que el estilo literario de Adorno es un estilo musical trasladado a palabras; para Löwenthal es un ir probando-cerrado; su formato está entre el aforismo, el ensayo y el fragmento. "Adorno cambió de estilo durante el periodo de su habilitación de Cornelius a Tillich de 1927 a 1930, cuando abraza la filosofía como una nueva actividad profesional y produce una prosa más poética” (Delahanty, 1986: 119). Uno de los aportes de Adorno fue su crítica a la cultura y el medio ideal para expresarlo será el ensayo que aparece, entre otras razones por la complejidad de la composición, la inversión y la variación de elementos temáticos. "Adorno no escribía ensayos, los <i>componía</i>, y era virtuoso de los medios dialécticos. Sus composiciones verbales expresaban una ‘idea’ a través de una secuencia de reversiones e inversiones dialécticas. Las frases se desarrollaban como temas musicales: se replegaban sobre sí mismas en una continua espiral de variaciones" (Buck-Morss, 1981: 213).</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">También se ha dicho que la estancia de Adorno en Viena y el contacto con Berg dejó huellas en estilo del filósofo quien recuerda de sus clases con el autor del <i>Concierto de cámara</i>, "el principio primordial trasmitido por Berg era el de la variación; al contrario de Schönberg, no le gustaban los contrastes violentos" (Adorno: 1990: 42). Pero no es menos cierto que Adorno interpretó de manera muy particular las ideas y el método de composición del compositor vienés que crítica con insistencia a quienes buscan a través de los efectos (sonoros) de la música la belleza de la forma exclusivamente, y otros procedimientos poéticos. Schönberg rechaza el efecto atribuible a la música (acentuado, además, por los excesos del discurso verbal).<o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">En el inicio de <i>El estilo y la idea</i> (serie de ensayos musicales) Schönberg es enfático al señalar:<o:p></o:p></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><b><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">Son relativamente pocas las personas capaces de comprender, en términos puramente musicales lo que la música expresa. El suponer que una pieza de música debe acumular imágenes de una u otra especie y que si estas faltan la pieza no ha sido entendida o carece de valor, es algo tan extendido como solamente puede serlo lo falso y lo vulgar. </span></b><b><span lang="ES" style="line-height: 150%; ">(Schönberg, 1963: 25)</span></b><b><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><o:p></o:p></span></b></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span" style="line-height: 22px; "><span class="Apple-style-span">Adorno está lejos de quedarse en el efecto; uno de sus grandes logros, incluso desde una primera lectura, es una integración de la música en todos sus ámbitos: desde la composición, su estructura, su forma, hasta las repercusiones de su ejecución por una colectividad, pero esa colectividad, ciertamente, está individualizada, de ahí una de las mayores críticas a Adorno que «jamás identificó praxis teórica con <i>práxis</i> revolucionaria. Una “transformación de la conciencia filosófica” (o un “cambio de la conciencia musical”) no provocaría una transformación en las condiciones sociales reales. Esta última podría producirse “sólo socialmente, transformando la sociedad”». Entonces, ¿cómo acercarse críticamente a Adorno y rescatar sus aportaciones? ¿Es posible no pensar en una inmediata transformación social, sino en una asimilación de los fenómenos musicales a través del bagaje de la sociología musical? Es posible un rescate, a pesar de que —como señala Susan Bucks-Morss— Adorno jamás explicó completamente la naturaleza de la relación entre teoría y cambio social; con todo y que parecía claro que veía en la negatividad crítica una fuerza crítica en sí misma; y de ese modo se podía, al menos, alcanzar el conocimiento de la verdad (Buck-Morss, 1981: 92). La respuesta es afirmativa y demostrable de inmediato. ¿Qué no es suficiente con que los componentes del fenómeno cultural —en este caso la música— se sitúen, se aquilaten, se valoren y se detecten las alteraciones a su paso y condicionamientos de una sociedad y un <i>status quo</i> llamado cultura? En sus análisis musicales Adorno observa implícita o explícitamente la manipulación de la música, pero sobre todo de las masas; establece una relación entre los dos sentidos de cultura, el antropológico (cultura es todo) y el elitista (cultura significa las grandes manifestaciones artísticas: literatura, teatro, música, danza, etcétera). Él forma parte de las dos, como conocedor excepcional que, sin embargo, sitúa las implicaciones de todos los fenómenos e incluso hechos cotidianos (como en <i>Mínima moralia</i>); su crítica a la desigualdad social está presente. ("Toda cultura sólo consigue sobrevivir en virtud de la injusticia ya perpetrada en la esfera de la producción, al igual que el comercio"). Pero siempre niega la integración de los elementos de la cultura, niega también su depuración y su autenticidad en sí misma ("el hablar de cultura fue siempre contrario a la cultura"); hay una ideología que siempre condiciona y altera los fenómenos culturales ("entre los motivos de la crítica cultural, uno de los más antiguos y principales es el de la mentira: que la cultura crea la ilusión de una sociedad digna del hombre que no existe; que oculta las condiciones materiales sobre las que se desarrolla toda obra humana"). De este modo la función de la crítica dialéctica para el filósofo no era -como se hace con frecuencia- exaltar la separación entre la mente y la materia, entre el arte y la administración, entre la cultura y la civilización, ni tampoco cubrir las grietas, como si nunca hubieran existido. </span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span" style="line-height: 22px; "></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">Adorno observó con reticencia la abierta relación entre arte y política. Sólo defendía los modernismos que se negaban al compromiso político y social directo:<o:p></o:p></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><b><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">[sólo] escritores como Beckett, Celan o Kafka, que se negaban a retroceder ante el fracaso de la comunicabilidad, eran fieles al poder crítico del arte sólo ellos ofrecían un atormentado testimonio de la muerte del sujeto en la vida moderna, que ni el didactismo modernista de Brecht ni el "sano" realismo defendido por Lukács reconocían. Sólo ellos arrebataban a la desintegración objetiva del lenguaje una imagen negativa de un mundo el que algún día podría lograrse el significado. </span></b><b><span lang="EN-US" style="line-height: 150%; ">(Jay, 1988: 122)</span></b><b><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><o:p></o:p></span></b></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="EN-US" style="line-height: 150%; "></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">Es innegable, por otra parte, que en la llamada cultura popular la manipulación es más obvia y grotesca. De ahí la importancia de la distinción que hace Adorno más que referirse a la cultura de masas se refiere a la "industria de la cultura" que es algo semejante a la cultura, pero hay que distinguirlo —aquí ya está presente la mentira—; la industria de la cultura es una forma contemporánea de la cultura popular. Uno de los temas más vigentes del pensamiento de Adorno está en el proceso de alienación a los individuos (dentro de una colectividad) con los productos de entretenimiento (ejemplificados cabalmente, por decirlo así, en la industria del entretenimiento para las masas que es la televisión). Él insistía en que las diversiones de masas escamoteaban a los hombres las posibilidades de desarrollar actividades, en verdad, valiosas y más aún satisfactorias. Al mismo tiempo a través de los productos que se ofrecen, se crean promesas y la ilusión en un mundo inexistente para los <i>consumidores</i> de las formas de vida re-presentadas: se presentan modelos, aspiraciones y comportamientos tan anhelantes como engañosos:<b><o:p></o:p></b></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><b>La industria de la cultura escamotea constantemente a sus consumidores lo que consecuentemente promete. El pagaré que, con sus tramas y representaciones, extiende sobre el placer es prolongado indefinidamente; la promesa que es en lo que en realidad consiste todo el espectáculo es ilusoria: lo único que en realidad confirma es que el objetivo real no será alcanzado nunca.</b><span class="Apple-style-span" style="font-weight: 800;">[20]</span><b><o:p></o:p></b></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">Un texto revelador —diríase un modelo de crítica musical— alcanzable para un amplio sector de lectores por los distintos ámbitos analizables es "Para comprender la música nueva" (1966). Adorno utiliza un tema preocupante en los años sesenta en la Europa inundada de vanguardias y de extraños y llamativos <i>ismos</i>: la comprensión de la música llamada de vanguardia, ahora que es nostálgico recuerdo; ahora que a muchos creadores les inquieta correr riesgos y que la experimentación es sólo un decorado. Tienen pavor a la incertidumbre de la experimentación, cuando no, desdén. Adorno señala que las explicaciones hechas a la nueva música —en ese momento— son insatisfactorias (siguen siéndolo para la mayoría de los oyentes, incluso avezados) y repite una pregunta que de distintas maneras nos hemos hecho todos ¿por qué es tan difícil entender el arte contemporáneo? A la música moderna se le acusa de asocial, pero es en virtud de la "inadecuación que hay entre obra y oído, es decir, entre lo que se oye y lo que sé siempre se ha oído”. El problema es el de la consonancia-disonancia,<b>[21]</b> más concretamente es de la tonalidad. Entretanto, Adorno aclara que entre la música escrita y el fenómeno oído no hay coincidencia. La tonalidad<b>[22]</b> es un producto histórico que nos resistimos a abandonar. La tonalidad —señala el filósofo— establecía una mediación entre un lenguaje musical inmediato y unas normas cristalizadas en el interior de ese lenguaje. La música nueva rompe la relación entre lenguaje y norma; es decir el discurso (que aquí puede ser asociado con la tonalidad) y su exposición (el manejo de los materiales: estructura y forma). Parte de esta resistencia a lo "nuevo" (que por cierto, eso, nuevo en la música ya tiene más de cien años de haber aparecido) tiene que ver con el condicionamiento que impone la llamada música ligera y el carácter mercantil que ha ido adquiriendo la música en todos los niveles: desde la música popular hasta la música culta en la cual los elementos tecnológicos han deteriorado el sentido de la música tal como fue concebida originalmente. El mismo Adorno no fue optimista ante el potencial emancipador de la tecnología: "la industria cultural absorbe dentro de sí una porción cada vez mayor de los denominados bienes culturales elevados, con o sin arreglos". En este sentido la música contemporánea ha sido un dique contra la superficialidad que llega a una pedestre cursilería. <span class="Apple-style-span" style="font-weight: 800;"><o:p></o:p></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">Para Adorno innegablemente es el <i>poder</i> de la tonalidad que deja inteligible a la nueva música. Hay un "placer de la repetición regresiva" que envuelve, machaca y perfora el oído del oyente hasta la enajenación. Este proceso no es fortuito; la misma aparición y conservación de la tonalidad tampoco es una casualidad. Pero parte de la dificultad para comprender la música actual proviene de no reconocer la cosificación que han sufrido los <i>gustos</i> del oyente; es también la negación de los principios no sólo estéticos sino también ideológicos aceptados y deseados. Aunque la sola audición de un nuevo lenguaje, por sí sola no asegura, siquiera, el vislumbramiento de la conciencia del oyente ni tampoco del creador de lo <i>nuevo</i>: "la cultura que se imagina está ofreciendo resistencia a la barbarie muchas veces lo que hace por su mentalidad reaccionaria es ayudar a esa barbarie".<b>[23]</b><o:p></o:p></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">Detrás de la explicación central de Adorno, hay temas, motivos iluminadores que más que responderse, con su sola mención crean preguntas al lector que perderá -si es que existe- su ingenuidad al escuchar música. En "Para comprender la música nueva" hay preguntas que atañen al oyente, al compositor y a la industria de la cultura de la cual nadie se puede disuadir aunque no forme parte de ella directamente. Pero con nuestras frecuentaciones musicales estamos formando parte de esa "industria". Elitismo, <i>Stablishment</i>, enajenación, conciencia, racionalidad-emotividad, son sustantivaciones que Adorno muestra a sus lectores como iconos por utilizar que los usuarios de los procesadores de textos ven en sus monitores mientras escriben. Adorno se refiere al esfuerzo de enfrentar la nueva música, salvable con fantasía, lo cual exige, por supuesto, concentración. Una secuela de esa especie de imperio de la consonancia es un hecho al que Adorno también se ha referido en la apropiación de la gran música a través de las melodías susurrables, cantables, que en su repetición llevan a la nadería: una glotonería auditiva por lo más superficial, edulcorado y <i>memorable</i>, que conduce al tedio, la antesala del vacío y aislamiento del oyente de sí mismo. Al explicar la música Adorno siempre rebasó la esfera del mundo de los sonidos; siempre estableció un vínculo con la sociedad, observada desde distintos espacios.<b>[24]</b> Pero más que explicarse el origen social de los creadores, enfatizaba las implicaciones objetivas de sus propias obras en la sociedad; para él los logros estéticos y los contenidos sociales eran indivisibles ("La cuestión social sólo puede ser significativamente planteada <i>sobre la base</i> de la cuestión de la <i>calidad</i> estética"), porque cualquier música auténtica "no es individual, sino colectiva". La misma música, en cualquier lugar que se escuche, revelará las contradicciones que signan a la sociedad actual; ésta -a su vez- se distanciará de la música por esas contradicciones.<b><o:p></o:p></b></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">Consecuente con su tiempo, Adorno fue pesimista —como su amigo, Walter Benjamin y su maestro, Alban Berg—; su pensamiento –impugnador y vigoroso- se negó a la posibilidad de una estética positiva. Aunque también se le acusó de cargar un "lastre filosófico", el mismo Berg señaló que era una moda "fastidiosa". Y para los seguidores de los compositores que no eran del agrado de Adorno -por ejemplo Robert Kraft, devoto de Stravinski-, el proyecto de relacionar la música con una filosofía de la historia y con la sociología era perniciosamente ideológico.<o:p></o:p></span></span></p><span class="Apple-style-span"> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">Adorno se lamentó de la disminución de la capacidad para responder críticamente y con fundamentos; ese declive era proporcional al poder de la industria de la cultura. Aunque Adorno por más crítico que fuera también podía ser parcial, o sencillamente opinaba desde el lugar de su erudición:<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><b>La situación imperante, imaginada por la tipología crítica no es culpa de los escuchas de una forma y no de otra [...] esta situación surge de las capas sociológicas más bajas: de la separación del trabajo intelectual y el manual o de las formas de arte superiores e inferiores; más tarde de la semicultura socializada; y finalmente del hecho que es imposible una conciencia justa en un mundo injusto.</b><span class="Apple-style-span" style="font-weight: 800;">[25]</span><b><o:p></o:p></b></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">Parte de la labor para revalorar el pensamiento de la sociología musical de Adorno consiste en precisar las propias contradicciones del pensador y no apuntarlas para desmerecer su pensamiento sino para desbrozar sus ideas, a la luz de una realidad y un contexto determinados, y contextualizarlas en análisis determinados.<span class="Apple-style-span" style="font-weight: 800;"><o:p></o:p></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">En un momento en el que las vanguardias ya son historia y en que la experimentación en el arte parece ser un tema de asignatura académica, el pensamiento de Adorno puede resultar pesimista, sin embargo la realidad cotidiana no es más esperanzadora. Al arte <i>bello</i>, <i>accesible</i> y sin <i>desórdenes</i> podría oponérsele una interpretación con una hermenéutica basada en algunos principios de Adorno. No pocas obras, autores, tendencias y públicos quedarían desnudos; todas sus flaquezas serían advertibles en una primera instancia. Habría que dosificar esa especie de ilusionismo y el necesario matiz de entretenimiento que se le confiere a la música para que sea fácilmente asequible y consumible.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><b><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">Adorno valoraba ciertos tipos de arte modernista por su destrucción de la ilusión de la belleza totalizada, orgánica que sustentaba a la estética tradicional [...] el arte sólo sería quizá auténtico cuando se hubiera liberado completamente de la ida de autenticidad, del concepto de “ser-así y no de-otro-modo". [...] había una jerga estética de la autenticidad que no era menos perniciosa que la jerga filosófica, porque intentaba resucitar el aura de una bella ilusión que el modernismo socavaba sin piedad. La aceptación de lo "feo", lo disonante en el arte [...] era un signo de la creciente capacidad del arte para ponerse en tela de juicio [...] se niega a tratar de encantar de nuevo a un mundo desencantado. (Jay, 1988: 150)<o:p></o:p></span></b></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">Las cuotas que la libertad exige no son pocas, parece decirnos Adorno; la libertad conlleva el costo de sospecha y duda permanentes; también nos hace ver el propio riesgo a la esterilidad —en todas sus acepciones— a que estamos expuestos. Él mismo fue acusado de repetirse <i>ad libitum</i>, de haber manejado varios temas hasta la saciedad<b>[26]</b> pero su integridad como pensador es innegable; más aún, la relación entre el hombre y el filósofo son inseparables. Sobresale un reiterado alejamiento de los orígenes —su país, su infancia, sus ideales de compositor malogrado, las ideas esenciales que motivaron sus estudios como pensador— y una necesidad de búsqueda para reencontrase con todo, pero sobre todo con él mismo. Tal vez este fue el mayor reto de Adorno, como de muchos creadores y artistas en su tiempo. Un pensador nato —con un permanente cuestionamiento de todo— busca la belleza que gestan los creadores; él llevó la reflexión a un nivel artístico porque en sus mismos planteamientos está implícita la aspiración del refinamiento de los sentidos y de la racionalidad en un mundo que le pareció bárbaro. Adorno aparece como el retrato que refleja "la tristeza de un mundo anhelado que no existió y la impotencia de un mundo que no se transforma cualitativamente en fuente de vida para todos" (Delahanty, 1986: 140).<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">Si es cierto que, como dice Martin Jay, Adorno fue un "ambicioso fracaso" (para quienes desean respuestas sólidas e inequívocas) no es menos cierto que el fracaso, fue un estímulo de indagación que, en este caso estuvo lejos de la esterilidad. En Adorno el fracaso alcanza la fertilidad, tangible en su obra. Theodor W. Adorno es un modelo de rigurosa depuración del hombre contemporáneo.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><b>Notas (de la tercera parte)</b></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="MsoFootnoteReference" style="font-weight: bold; "><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; "><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; ">[20]</span></span><!--[endif]--></span></span><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; font-weight: bold; "> </span><span lang="ES-TRAD">M. Horkeimer y T. W. Adorno, <i>Crítica de la ilustración</i>, citada en Jay (1988: 113). Lowenthal señalaba una frase que gustaba de repetir Adorno: "la cultura de la masas es psicoanálisis al revés" porque en vez de curar las personalidades autoritarias ayudaba a que se desarrollasen (Jay, 1988: 114).</span><span lang="ES" style="font-weight: bold; "><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="MsoFootnoteReference" style="font-weight: bold; "><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; "><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; ">[21]</span></span><!--[endif]--></span></span><span lang="ES-TRAD"> Stravinski, un compositor que Adorno crítico —como a Wagner— severamente como un ejemplo de la decadencia total de la música burguesa. Señala con gran claridad: "La consonancia, según el diccionario, es fusión de varios sonidos en una unidad armónica. La disonancia es el resultado de un quebranto de esta armonía por la adición de sonidos extraños [...] en el lenguaje escolar, la disonancia es un elemento de transición, un complejo o un intervalo sonoro que se no se basta así mismo y que debe resolverse para la satisfacción auditiva, en una consonancia perfecta [...] todo esto supone un estilo en el que el uso de la disonancia estipula la necesidad de una resolución. Pero nada nos obliga a buscar constantemente la satisfacción en el reposo [...] la disonancia no es ya un factor de desorden, como la consonancia no es tampoco una garantía de seguridad" (Stravinski, 1977: 38).</span><span lang="ES" style="font-weight: bold; "><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="MsoFootnoteReference" style="font-weight: bold; "><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; "><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; ">[22]</span></span><!--[endif]--></span></span><span lang="ES-TRAD"> Sobre la tonalidad tradicional Adorno señaló que representaba únicamente una etapa concreta en el desarrollo de la música, que estaba siendo reemplazada por otra (Jay, 1988: 128).<b><o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="MsoFootnoteReference" style="font-weight: bold; "><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; "><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; ">[23]</span></span><!--[endif]--></span></span><span lang="ES-TRAD"> Véase "Para comprender la nueva música" (Adorno, 1968: 146).</span><span lang="ES" style="font-weight: bold; "><o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span lang="ES-TRAD"></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;mso-pagination:widow-orphan"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; "><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; "><b>[24]</b></span></span><!--[endif]--></span></span><span lang="ES-TRAD"> Jay anota que Adorno fue un valioso sucesor de Max Weber cuya obra, <i>Los fundamentos sociales y racionales de la música</i> (1921), fue publicada apenas una década antes del primer análisis sistemático de Adorno "Sobre la situación social de la música" (Jay, 1988: 124).<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;mso-pagination:widow-orphan"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; "><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; "><b>[25]</b></span></span><!--[endif]--></span></span><span lang="ES-TRAD"> Theodor W. Adorno, <i>Introducción a la sociología de la música</i>, citado por Jay (1988: 132).</span><span lang="ES"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;mso-pagination:widow-orphan"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; "><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; "><b>[26]</b></span></span><!--[endif]--></span></span><span lang="ES-TRAD"> Repetirse, escribía Tretjakov, es vivir de la renta. Adorno fue incapaz de abstenerse de consolidar su capital. Su última filosofía tiende a derivar en interminables variaciones de la primera erigiendo sus impulsos antisistemáticos en un sistema cerrado, que, con suma facilidad, se convierte en un síntoma de su propio diagnóstico. La crítica de Adorno a gran escala parece muy repetitiva, tanto por su lenguaje como por sus temas y consecuentemente estática, cualidades que sólo pueden preservar la individualidad de Adorno a costa de sacrificar importantes diferencias individuales en la música que estudia y cualidades que el propio Adorno crítica en la música posterior a Beethoven como antitéticas de la definición de individualidad (Jay, 1988: 154).<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;mso-pagination:widow-orphan"><b><br /></b></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;mso-pagination:widow-orphan"><b>Bibliografía</b></p><p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">Adorno, Theodor W. (1968), <i>Impromptus</i>. <i>Serie de artículos musicales</i>. Barcelona: Laia.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">_____ (1975), <i>Mínima moralia</i>. Caracas: Monte Ávila.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">_____ (1990), <i>Alban Berg</i>. <i>El maestro de la transición ínfima</i>. Madrid: Alianza.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">Buck-Morss, Susan (1981), <i>Origen de la dialéctica negativa</i>. México: Siglo XXI.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">Delahanty, Guillermo (1986), <i>Nostalgía y pesimismo</i>. <i>Teoría crítica-musical de Theodor W. Adorno</i>. México: Universidad Metropolitana (Correspondencia).<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">Jay, Martin (1988), <i>Adorno</i>. Madrid: Siglo XXI.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="EN-US" style="line-height: 150%; ">Rostand, Claude (1986), <i>Anton Webern</i>. </span><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">Madrid: Alianza.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">Samuel, Claude (1965), <i>Panorama de la música contemporánea</i>. Madrid: Guadarrama.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">Schönberg, Arnold (1963), <i>El estilo y la idea</i>. Madrid: Taurus.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">Stravinski, Igor (1977), <i>Poética musical</i>. Madrid: Taurus.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">Thomas, Karin (1978), <i>Diccionario del arte actual</i>. Barcelona: Labor.<b><o:p></o:p></b></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: right; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><b>Por Roberto García Bonilla</b></span></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p></span><p></p><div style="font-size: 11pt; font-family: Arial, sans-serif; "><div style="mso-element:footnote" id="ftn1"> </div></div><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p>Maria Aparecida da Silvahttp://www.blogger.com/profile/09853543081083203217noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2291814320770127144.post-88185826771582387862011-05-08T06:14:00.000-07:002011-05-08T07:53:59.029-07:00Sombras iluminadas: un esbozo monográfico sobre Theodor W. Adorno (II)<p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%;mso-pagination: widow-orphan"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, sans-serif; "><b><span class="Apple-style-span"><br /></span></b></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%;mso-pagination: widow-orphan"><b><span class="Apple-style-span">La música o la aspiración sublime. Adorno el músico y filósofo musical</span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%;mso-pagination: widow-orphan"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><o:p><span class="Apple-style-span"> </span></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left:180.0pt;text-align:justify;line-height: 150%;mso-pagination:widow-orphan"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><i>La música [...] salva todo nombre como sonido mudo, más el precio de separarse de las cosas.<o:p></o:p></i></span></span></p> <p class="MsoNormal" align="right" style="text-align: right;margin-left: 180pt; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">T. W. Adorno<o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%;mso-pagination: widow-orphan"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><o:p><span class="Apple-style-span"> </span></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%;mso-pagination: widow-orphan"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">La obra musical de Adorno abarca cerca de medio centenar de opúsculos, la mayor parte son piezas para piano y para voz con acompañamiento; el archivo de Adorno en Frankfurt conserva, además, más de treinta esbozos y fragmentos del músico y filósofo. Destacan su obra para orquesta <i>opus</i> 4 —seis piezas cortas (1929)—; Alban Berg observaría la importancia de las canciones, el <i>Cuarteto</i> y el <i>Trío de cuerdas</i>. Toda la música de Adorno fue atonal. Entre finales de 1932 y el verano de 1933 escribió el texto y dos fragmentos musicales de la opereta <i>El tesoro del indio-Joe</i>, basadas en <i>Las aventuras de Tom Sawyer</i> de Mark Twain (1835-1910). En esta obra hay una permanente referencia a la niñez. El texto contiene sólo dos fragmentos de música; Adorno envió el texto a su amigo Walter Benjamin, quien respondió que el tema no le pareció muy afortunado porque creía que la infancia sólo puede evaluarse, alrededor de una excavación cubierta con sangre del sacrificio. El músico, muy vulnerable a la crítica, se inhibió con la opinión de su amigo y no finalizó la opereta. Adorno no volvió a componer después de 1945, aunque planeaba entregarse a la creación musical cuando se jubilara . Existen un fragmento para violín solo de 1956 y el inició de “Extractos para piano de webern <i>opus</i> 9”, escritos hacia 1960. En los textos seleccionados por Adorno, para sus canciones, hay motivos infantiles y políticos; entre los autores escogidos se cuentan Friedrich Hölderlin (1770-1843), Stefan George (1868-1933), Georg Trakl (1877-1914), Theodor Däubler (1876-1934), Franz Kafka (1883-1924) y Bertold Brecht. </span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%;mso-pagination: widow-orphan"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "></span><span class="Apple-style-span" style="line-height: 22px; ">Adorno escribió sobre música de cine; en California colaboró junto con Hans Eisler (1898-1962) en Hollywood (1940-1943). Ambos obtuvieron el financiamiento de la Fundación Rockefeller para investigar sobre música, dirigiendo Adorno el proyecto Princeton-Radio Research. El producto de su cooperación fue el libro<i> Música y cine</i> (1947), impreso únicamente con el nombre de Eisler; el hermano de Eisler, Gerhard, era perseguido por su filiación comunista, Adorno se alarmó y borró su nombre de la portada. El libro se basa en las teorías y formulaciones de Adorno.</span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><b>"La música escucha por el oyente”, y el cine pone en práctica, conforme a la norma que dicta el </b><i style="font-weight: bold; ">trust</i><b>, la misma dulzarrona treta de aquellos adultos, que al tiempo que les meten a los niños algo por los ojos no dejan de hablar a los regalados de lo mucho que ello les conviene, para terminar ofreciéndoles el más dudoso regalo [...] La industria de la cultura[7] está modelada según la regresión mimética conforme a la manipulación de impulsos imitativos reprimidos. (Adorno, 1975: 220) </b><o:p></o:p></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span lang="ES-TRAD"></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">Eisler cree —al igual que Brecht— que la música puede ser activista, Adorno, en cambio, apunta al interior de la música; una crítica social será inmanente desde adentro de la producción artística, así, en la lógica interna de la música es una forma para detectar las contradicciones sociales.</span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><br /></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span lang="ES-TRAD"></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><b>La segunda Escuela de Viena</b><o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "></p><p class="MsoNormal" style="margin-left: 120.5pt; text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><i>Componer y escuchar música, leer concentradamente son momentos integrales de mi existencia. A la inversa mi trabajo —la producción filosófica y sociológica y la docencia en la universidad— me ha resultado hasta ahora placentero, que yo no podría concebirlo respecto del tiempo libre, según esa antítesis que la clasificación habitual requiere de los hombres.</i><o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" align="right" style="text-align: right;line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">Theodor W. Adorno<b>[8]</b><o:p></o:p></span></span></p> <div style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div style="text-align: justify;line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">El imperio austro-húngaro había caído en 1918 y Viena era una ciudad derruida donde confluían monumentos feudales con edificaciones que representaban la modernidad. Era una ciudad capitalista, pero con predisposición feudal; la depresión agrícola contrastaba con la lustrosa frivolidad de los cafés, la música de vals. Krauss habría dicho: "En Berlín las cosas son serias pero no carecen de esperanza; en Viena carecen de esperanza, pero no son serias". No olvidar que la aristocracia un siglo antes había albergado a los grandes compositores del clasicismo germánico; recordar a Brahms (1833-1897), Beethoven, Schubert (1797-1828), Haydn (1732-1809) y, antes, Mozart (1756-1791). La aristocracia era antisemita y relacionaba a los judíos con los empresarios y a éstos con los advenedizos. Con todo, los judíos contribuyeron mucho a la conformación de la <i>élite</i> cultural y se identificaron con la herencia intelectual alemana.</span></div><div style="text-align: justify;line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span" style="line-height: 22px; "><span class="Apple-style-span"><br /></span></span></div><div style="text-align: justify;line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span" style="line-height: 22px; "><span class="Apple-style-span">El ambiente filosófico era neokantiano;<b>[9]</b> la metafísica estaba desacreditada y los problemas de la verdad se identificaban con los problemas lógicos y del lenguaje, pero pensadores como Ludwing Wittgestein (1889-1951) dudaban de que las cosas en verdad significativas pudieran decirse. No podía hablarse de sexo y, por lo tanto, era muy importante. Sigmund Freud (1856-1939) fue atacado y rechazado porque su terapia se proponía superar la misma moral de la represión. Su conservadurismo no impidió a Viena ser la residencia de los expresionistas, incluyendo a Trakl y Oskar Kokoschka (1886-1980), así como Schönberg. Adorno dijo aludiendo a esta ciudad que todo lo nuevo encontraba resistencia, sólo para ser defendido más tarde como la nueva tradición. Se tenía, por otra parte, la conciencia de la esterilidad de las palabras para proporcionar a través de la cultura, una unidad y cohesión nuevas de la sociedad: "Todo se cae a pedazos —anotó Hugo von Hofmannsthal (1874-1929)—, los pedazos a su vez se pulverizan, y nada permite ya ser aprehendido por concepto alguno" (Buck-Morss, 1981: 41).</span></span></div><div> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">Los percances de la Viena cultural se personificaban en Karl Kraus; su revista satírica <i>Die Fackel</i> (1899-1936) consignaba la historia de la ciudad vienesa que tan acremente criticaba. Él quería no "hacer" noticias sino "deshacerlas"; pacifista y prosocialista era, en cambio, opositor de los partidos socialistas y enemigo del movimiento sionista de Theodor Herzl (1860-1904), quien publicó el panfleto <i>Der Judenstaat</i> (1896) y, conmovido por el antisemitismo fue el primero en pugnar por política inmediata -reconocida internacionalmente- que condujera a un Estado Judío. Kraus, por su parte, había sido católico por 12 años. Defendía a prostitutas y homosexuales. Decía que el escándalo comienza cuando interviene la policía. La revista <i>Die Fackel</i> alcanzaría novecientos veintidós números. Para Krauss la crítica del lenguaje se transformó en un acto de protesta social. La verdad residía no sólo en cuánto se decía sino <i>cómo</i>; la forma era inseparable del contenido. La idea de que el lenguaje que proporciona una "imagen" <i>(Bild)</i> de la realidad y la identificación de esta imagen con la verdad, vinculaban a varios intelectuales incluyendo a Arnold Schönberg quien anotó en un ejemplar de su <i>Tratado de armonía</i> —<i>Harmonielehre</i> (1911)— que obsequió a Kraus: "He aprendido más de usted, de lo quizás debería aprender un hombre, si quiere seguir siendo independiente" (Buck-Morss, 1981: 43).<o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">Adorno señala que a Berg le impresionó la reacción de Schönberg. La teoría musical de la escuela schönbergiana era paralela a la teoría del lenguaje de Kraus. La composición musical —para el autor del <i>Pierrot Lunaire</i>— era una "representación" de la verdad, signada por una claridad de expresión, lograda a través de una adhesión estricta a las leyes del "lenguaje" musical, a partir de la lógica interna de la composición desarrollada.</span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span lang="ES-TRAD"></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">La posición de Schönberg fue radical en relación con la estética del siglo XIX cuyos parámetros estaban flanqueados por el debate de wagnerianos y antiwagnerianos. Los primeros afirmaban que la música era expresión subjetiva de una verdad, cuyo origen estaba en el dominio eterno, natural e irracional del espíritu, y debía ser valorada por su efecto emocional y dramático. Esta visión romántica fue enfrentada por el célebre crítico y violinista Eduard Hanslick (1825-1904) —gran defensor de Brahms—; sostenía la posición clásica, afirmando que la música era autosuficiente, no necesitaba expresar nada más que el propio material temático que desarrollaba de acuerdo con la lógica interna de la composición.<o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">Lo que hizo Schönberg fue combinar elementos de ambas posiciones; del romanticismo wagneriano y del clasicismo anterior, pero ya con una nueva configuración, alterando, por lo tanto, todo el contexto de la discusión. Como Wagner, él creía que la música expresaba la verdad, pero aseguraba que ésta era objetiva, más que subjetiva, y que exigía más una articulación racional que la inmediatez emocional y que el efecto de la obra sobre la audiencia era un elemento extraño a su validez, es decir que no tenía que haber por fuerza un vínculo (implícitamente alude a los condicionamientos externos del oyente, fuera del control del compositor). Schönberg utilizaba el conservadurismo de Hanslick para justificar los medios musicales más radicales, y era la música de Wagner, la que resultaba comparativamente conservadora. <o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">En el <i>Tratado de armonía</i> (<i>Harmonielehre</i>) —su histórico manual de composición— Schönberg justifica la demolición revolucionaria de la tonalidad que había dominado la música durante la era burguesa. "La tonalidad no es ninguna ley natural de la música". El impacto que produjo a los teóricos tradicionales fue proporcional a su rechazo. <o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">Una de las características del expresionismo<b>[10]</b> fue negarse a aceptar por completo las normas burguesas. Pero mientras que los expresionistas contemporáneos como Klee en el arte o Trakl en poesía se reducían a un ámbito subjetivo, psicológico, Schönberg se concentraba en el propio material (la partitura).<o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">Aunque Adorno no se identificó por completo con el expresionismo, le sirvió como modelo de vanguardismo; en su forma más progresiva era él mismo; respetó profundamente a figuras como Kafka y Trakl. Él creía que el expresionismo había sido el modernismo (vanguardismo) más sensible a las formas en que el mundo administrado imposibilitaba la relación de la utopía, sobre todo su descripción de la angustia producida por la disolución del mundo burgués. En su opinión, lo que hizo que el expresionismo fuera leal a la promesa utópica de felicidad en el arte fue su implacable fidelidad al sufrimiento del hombre, en nuestros días, que modernismos posteriores fueron incapaces de rescatar. Para Adorno el ejemplo más lamentable de esta incapacidad se produjo en el espacio de la música, incluso ocurrió en la misma escuela en la que él se educó (Jay, 1988, 123). La mención parece aludir aquí sobre todo a los imitadores de la teoría de los doce sonidos.</span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span lang="ES-TRAD"></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">La música de Berg y de Webern, más aún que la de Schönberg, se había identificado con el expresionismo: "La música de Webern corresponde, como quizá ninguna otra a las pretensiones del expresionismo", por su "lirismo aparentemente ahistórico, absoluto", pero al sostener la idea de la verdad de música y conferirle validez estética, exigía que fueran entendidas dialécticamente. En su "ahistoricismo" Webern precisamente se conectaba a la historia: "Su extremado individualismo es la culminación del romanticismo [individualismo], exaltado hasta el punto de su inversión histórica (<i>Umschlag</i>)". La música de Webern posee historia a pesar de la ausencia aparente de desarrollo (que también puede entenderse como la ausencia de un discurso musical reconocible): "Su origen es auténticamente dialéctico, y posee en su interior suficientes antítesis como para transformarse dentro del estrecho espacio que le es concedido".<b>[11]</b><o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">Arnold Schönberg prefería enseñar a sus alumnos práctica de la composición, en lugar de teoría («estaría orgulloso si [...] pudiese decir: “he privado a mis alumnos de composición de una mala estética, pero les he dado a cambio una buena teoría de su oficio”»). Para el guía —cuya primera obra donde suprime la tonalidad es el Segundo Cuarteto de Cuerdas (1908)— el genio del compositor residía en su habilidad para desarrollar las potencialidades objetivas del material, pero éstas debían ceñirse a la lógica del lenguaje musical, del mismo modo que para Kraus, las expresiones verbales se adhieren a la lógica gramatical. Si esta lógica era histórica, lo que se llamaba "atonalidad" no era tanto el rompimiento con la tonalidad como su culminación. Significa que el principio del cromatismo wagneriano -iniciado con el histórico Preludio de <i>Tristán e Isolda</i> en 1865- llegaba al extremo: significa que la tonalidad se destruía a sí misma.<b>[12]</b><o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">Adorno aceptó que la superación de la tonalidad y de las formas tradicionales era una necesidad musical; escribió una serie de artículos en defensa de los integrantes de la Escuela de Viena (1925); esos artículos, más que apologistas, estaban gestando su teoría estética, lo cual conllevaba sustentos filosóficos de la dialéctica, no manejados por el mismo Schönberg. Aunque todavía no se advertía una orientación marxista se evidencian, cómo los estudios de Adorno de la lógica de la música estuvieron presentes en su comprensión de la lógica dialéctica. En el desbrozamiento de estos elementos se encuentra gran parte de la originalidad de la teoría de Adorno, que más tarde proclamaría a Schönberg como "el compositor dialéctico":</span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span lang="ES-TRAD"></span></p><p class="MsoBodyTextIndent"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 22px; "><span class="Apple-style-span"></span></span></p><p class="MsoBodyTextIndent" style="text-align: justify;margin-left: 0cm; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><b>Después de Schönberg la historia de la música no será ya un destino fatal, sino que estará subordinada a la conciencia humana. Subordinada [...] a una conciencia que se modifica a sí misma a medida que se modifica la realidad de que ella se sabe dependiente y en la que ella a su vez interviene. Del abismo, del sueño y del instinto ha logrado escapar esa conciencia...</b><span class="MsoFootnoteReference"><span style="letter-spacing: -0.1pt; "><b> [13]</b></span></span><b><o:p></o:p></b></span></span></p><span class="Apple-style-span"> <div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 24px; ">La revolución musical de Schönberg, en síntesis, estimuló y alumbró los esfuerzos de Adorno en el espacio de la filosofía, y es el modelo para su importante obra sobre Husserl: "así como Schönberg había realizado la tarea de la demolición de la tonalidad, la forma decadente de la música burguesa, así el estudio sobre Husserl intentó demoler el idealismo, la forma decadente de la filosofía burguesa" Buck-Morss (1981: 48).</span></div></span><p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"> </span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">A pesar de esta enorme influencia, Adorno y Schönberg no fueron íntimos, incluso, esté último no estuvo completamente satisfecho de la interpretación de su música hecha por el autor de <i>Prismas</i>. Se conoce sólo una carta en la correspondencia publicada de Schönberg dirigida a Adorno; le solicita, con mucha formalidad, su participación en la elaboración de una enciclopedia sobre la nueva música. Adorno participó con la <i>Encyclopedia of the Arts</i> (1946), aunque había deseado una colaboración más ambiciosa, pero Schönberg, al parecer, fue poco paciente ante el interés de Adorno por fundamentar la nueva música en una teoría estética. Adorno recordaba una carta de Schönberg a Kolisch en la cual anotaba "aquello contra lo que yo siempre he luchado: el conocimiento acerca de cómo [la música] <i>se compone</i>: ¡Yo siempre he buscado el conocimiento de lo que es! Ya he tratado repetidamente de hacérselo comprender a Wiesengrund, y también a Berg, y a Webern. Pero no creen en lo que digo".<b>[14]</b><span class="MsoFootnoteReference"><span style="letter-spacing: -0.1pt; "></span></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">La novela de Thomas Mann <i>Doktor Faustus</i> (1947) resiste una historia extraliteraria, no sólo porque su argumento se basa en la vida de un compositor sino porque el mismo Arnold Schönberg reclamó al escritor el despojo de la paternidad de la técnica dodecafónica. La novela está narrada por el filósofo Serenus Zeitblom, amigo del protagonista, el músico Adrian Leverkühn, y contiene la descripción de la teoría musical. El autor de <i>Gurre-Lieder</i> presionó a Alma Mahler-Werfel (1879-1964) para que Mann escribiera la autoría de la técnica dodecafónica al final de la novela en ediciones posteriores. El escritor de Lübeck escribió un libro sobre el origen del <i>Doktor Faustus</i>: <i>Novela de una novela</i>. La primera novela se había gestado desde 1901 y su escritura se inició hasta 1943; la soledad es el tema, y las fuentes de ella van de los cuadros de Durero (1471-1528), el libro de Nietzsche (1844-1900) sobre Lou-Andreas Salomé (1861-1937) hasta las memorias de Hector Berlioz (1803-1869). Durante el proceso creativo Mann se relacionó con grandes músicos como Schönberg, Stravinski (1883-1971), Otto Klemperer (1885-1973), Ernst Krenek, Bruno Walter (1876-1962) y Hans Eisler (1898-1962).<o:p></o:p></span></span></span></p><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"> </span><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">El asesor de Mann en esta novela, sin embargo, fue Adorno; en quien reconocía a un especialista y conocedor de sus intenciones artísticas. El escritor lee las páginas sobre el piano y el músico le comenta fragmentos de sus aforismos sobre Beethoven, "luego, mientras me encontraba al lado del piano junto a él, observándolo, Adorno interpretó para mí el <i>opus</i> 111, íntegramente y de una manera altamente constructiva".<b>[15]</b> Mann llegó a modificar el texto por sugerencia de Adorno. Schönberg y Mann se reconciliaron a través de una carta de 1948 y el libro<i> Novela de una novela</i>, apareció un año después. <o:p></o:p></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%;mso-pagination: widow-orphan"><span class="Apple-style-span"><b><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">Conocí a Schönberg -anota Adorno- gracias a Berg en Mölding, un domingo en que Webern dirigía su <i>Misa en fa menor</i>, en una iglesia del lugar. Pero no tuve contactos más estrechos hasta después en casa de la madre de Kolisch, en la calle Wiedner Hauptstrasse. Berg me llevó ahí consigo una tarde. Aquel día, los Kolisch interpretaron una versión, completamente nueva de Schönberg del <i>Cuarteto en fa menor</i> op. 95 de Beethoven. </span></b><b><span lang="ES-MX" style="line-height: 150%; ">(Adorno, 1990: 39)</span></b><b><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><o:p></o:p></span></b></span></p><p></p> <div><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">Berg criticó la falta de contenido expresivo de las primeras composiciones dodecafónicas del autor de <i>Pierrot Lunaire</i>; el último Schönberg debía recuperar la expresividad, pero por el contrario este defecto se agudizó aún más, y de manera amenazante, en el conjunto de su producción posterior a 1945 </span><span lang="ES-MX" style="line-height: 150%; ">(Adorno, 1990: 38)</span><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">.<o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">La evocación del encuentro Adorno-Berg testimonia la afinidad de estas dos personalidades que parecieron arrastrar en sus vidas una indecible nostalgia por el mundo de la infancia (Adorno) y desdicha por el porvenir (Berg). Comparten un callado pesimismo. Además, hay una veneración del alumno hacia el maestro que alcanza el refinamiento como forma de vida. La comunicación deseada es intangible pero respirable. Adorno escribe con devoción del maestro:</span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><b><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">Lo conocí en la fiesta de <i>Allgemeiner Deutscher Musikverein</i> de Frankfurt durante la primavera o el principio del verano de 1924, la tarde del estreno de los tres fragmentos del <i>Wozzeck</i>. Entusiasmado por la obra, le rogué a Hermann Scherchen con quien mantenía contactos, que me presentara a Berg. En cuestión de minutos acordamos que yo iría a Viena a ser su alumno; antes tenía que esperar a doctorarme en julio [...] La primera impresión que había tenido de Berg en Frankfurt había sido la de una extremada amabilidad unida a una gran timidez, la cual logró disipar el temor que de lo contrario me habría podido inspirar el gran hombre admirado. Si intento recordar el impulso que me empujo espontáneamente hacia él, comprendo que, desde luego, fue absolutamente ingenuo, pero sin embargo tenía que ver con un rasgo esencial de Berg: los fragmentos del <i>Wozzeck</i>, sobre todo la introducción a la marcha, y la propia marcha, me dieron la impresión de estar escuchando a Mahler y Schönberg reunidos y en aquel entonces aquello me parecía la auténtica nueva música. Su físico era una especie de modelo para su música; Berg era todavía uno de los últimos retoños de esa generación de artistas que quería imitar a un Tristán enfermizo y lánguido [...] Me resulta difícil describir al Berg profesor [...] Desde nuestra primera clase Berg decidió tratar conmigo sobre mis propias composiciones. Para tener una idea adecuada de cómo era una clase con él hay que recordar cuál era su específica musicalidad. También como profesor reaccionaba lentamente incubando sus ideas; su fuerza procedía de su imaginación espiritual [...] A mi impertinente pregunta..., de por qué en la mayoría de sus obras se encontraban intercalados elementos tonales, contestó sin la menor irritación y asombro que ese era su estilo y no tenía intención de cambiarlo.</span></b><b><span lang="ES-MX" style="line-height: 150%; "> (Adorno, 1990:</span></b></span><b><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"> 23, 28-29 y 41)</span><span class="Apple-style-span"><o:p></o:p></span></span></b></span></p><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "></span></p><p class="MsoBodyText2" style="text-align: justify; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">Las aspiraciones de Adorno como compositor no pudieron haber sido más elevadas, aunque compuso pocas obras y tuvo problemas para que su música se ejecutara. Berg, que daba dos veces a la semana clases a Adorno, le reprochaba su entrega a actividades ajenas a la música; se lamentaba del "lastre filosófico" de Adorno a quien consideró "pesado". Es muy probable que advirtiera que, debido a su inclinación hacia la filosofía, estaba más dotado para la crítica musical que para la composición.<o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">Hablar de la Escuela de Viena no deja de ser la memoria de un momento significativo de la historia, ya rebasado estética y formalmente, aunque no significa que la relevancia de este movimiento encuentre su mejor lugar en el olvido. Si hubiese que definir el ideario de esta escuela, más allá de sus aspectos estrictamente musicales, se sintetiza en exigencia y pureza.<o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">En <i>Alban Berg. El maestro del transición ínfima</i>, Theodor W. Adorno </span><span lang="ES" style="line-height: 150%; ">(1990) </span><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">reúne<i> </i>sintéticos ensayos y análisis de la obra de su maestro. Alban Berg sigue siendo el compositor más conocido de la trilogía vienesa que tuvo en Schönberg a su guía: el primero que intenta la constitución de un lenguaje, y que se convertirá en un "hombre viejo y solitario". Luego de extinguirse el escándalo producido con el advenimiento del dodecafonismo en 1923, Anton von Webern (1883-1945) —cuya obra no rebasa tres horas de audición— será el gran innovador, en palabras de Stravinski (1882-1971) la "esfinge legó todo un fundamento así como una sensibilidad y estilo contemporáneos" o "el paroxismo de la sutilidad y de la maestría", a decir de Claude Samuel. Tres estilos opuestos entre sí que se alimentan y conviven, dejando obras que marchan con individualidad. Sus principios artísticos coinciden con el rigor y sacrificio hacia el arte. La ausencia de concesiones es una exigencia de la Sociedad Vienesa de Ejecuciones Privadas. El Manifiesto de esta trilogía vienesa fue redactado hacia 1919 por el propio Berg<b>[16]</b> y su estilo está más cerca de romanticismo de Robert A. Schumann (1810-1856) que de Richard Wagner (1813-1883). Adorno señala que hay una complicidad ante la presencia de la muerte que convive con la obra, consumiendo la existencia del compositor, quien a los 18 años intentó suicidarse por un fracaso amoroso.</span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">Es significativo observar las afinidades entre Adorno y Berg; ambos fueron seguidores de la música de Gustav Mahler. Y al igual que Adorno, Berg manejaba la ironía como un encubrimiento de su vulnerabilidad. La presencia de Schönberg es definitiva en el autor de la <i>Suite lírica</i> que le dedicará sus obras fundamentales: <i>Las cuatro piezas para clarinete </i>op. 5; las <i>Tres piezas para orquesta</i> <i>opus</i> 6 —que en opinión de Stravinski es la esencia de toda su obra, junto con <i>Wozzeck</i>—; el <i>Concierto de cámara</i> con el cual, señala Adorno, se puede hablar por primera vez de música épica en este dramaturgo nato; y <i>Lulu</i>, una "tragedia circense, sobre la hija de nadie de irresistible belleza. Lulu contra cuyo impotente poder absoluto se conjuga en venganza la sociedad masculina". El principio fundamental de Berg era la variación; y estaba dominado por la fidelidad artesanal, teñida de una secreta pedantería. <o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">Una coincidencia más entre Adorno y Berg descansa en su cercanía al caos. En el primero está implícito el caos en sus principios de la <i>Dialéctica negativa</i>, una dialéctica antimetafísica de la no identidad que se oponía a la limitación y a la reconciliación. Y según el mismo Adorno alía el choque de lo caótico con el éxtasis del sonido. Utiliza nuevos recursos y los desarrolla a partir de la tradición; no se trata de una mediación entre estilos, sino entre el nuevo material y el ya existente.<o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">La obra de Berg se compone de unas veinte composiciones que Pierre Boulez (1925) dividió en tres periodos y el segundo será el más logrado; es ahí —agrega el compositor y director francés— donde debemos buscar una cierta esencia en el arte de la composición, tal como Berg quería oírla y practicarla. Su primera ópera, <i>Wozzeck</i>,<i> </i>(1917-1921) se basa en la “balada trágica” de Georg Büchner (1813-1837) y recorre, en 25 brevísimas escenas, la ominosa vida de un soldado sumergido en la rutina que la fatalidad lo vincula a las leyes de la explotación y la degradación. Se habla por primera vez de la atonalidad libre en una obra escénica de duración considerable.<b>[17] </b>Adorno precisa que en esta ópera se cumplía la exigencia de Wagner de que el drama debe estar a cargo de la orquesta, hasta en las últimas ramificaciones, y transformarse al final en sinfonía. Los rasgos del antihéroe paranoico permitieron el tinte expresionista, de acuerdo con las características del género; el soldado <i>Wozzeck</i> se expresará solamente desde su interioridad psíquica.</span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">Y <i>Lulu</i> ( 1928-1935) se concibió a partir de <i>El espíritu de la tierra</i> (1893) y <i>La caja de pandora</i> (1904) de Franz Wedekind (1864-1918). Lulu aparece como el símbolo del instinto sexual que -en palabras de Gentilucci, "derrumba todo freno inhibitorio": mujer palpitante y desdichada, capaz de arrastrar a los hombres a la ruina hasta hundirlos con ella. Para Adorno es un "ser primitivo del sexo femenino, ante el cual se desorienta la civilización adelantada". Inconcluso, el tercer acto de <i>Lulu</i> fue terminado por Friederick Cerha y el estreno total fue realizado en 1979 por Teresa Stratas y Boulez. En esta obra el elemento caótico de Berg se libera al rebasar el espacio psíquico, las oscuridades pantanosas del inconsciente, señala Adorno, se desbordan "en su calidad de suelo de la sociedad, dispuesta a engullirla".<o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">Las óperas de Berg, escribió Rene Leibowitz (1913-1972), sintetizan las principales obras líricas del siglo, y contienen las más importantes posibilidades de expresión de las tradiciones del pasado. Y para Stravinski llegó a comentar "si pudiera traspasar la barrera del estilo, preveo que me parecería el compositor más dotado de este siglo bajo el punto de vista de la forma. Sobrepasa, incluso, su propio modelo. De hecho, es el único músico que ha conseguido las formas a través de un largo desarrollo, sin ningún disimulo neoclásico. Las formas de Alban Berg son temáticas, y sobre este punto, como sobre otros muchos, se opone a Webern.<b>[18]</b><span class="MsoFootnoteReference"><span style="letter-spacing: -0.1pt; "></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; font-weight: bold; "><b><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">Tomada como un todo, su música resulta a la vez desmesurada y frágil, el propio reflejo de Berg [...] Su hedonismo, libre de toda avidez, era como el reverso de la medalla de su pesimismo metafísico. Probablemente el tono específico de tristeza de su música es el negativo de su exigencia de felicidad, es la desilusión, el lamento por un mundo que no corresponde a la utópica expectativa planteada por su naturaleza [...] Con fiel insistencia uno de los innovadores más atrevidos del siglo XX mantenía las exigencias del XIX, conservaba la continuidad, incluso tras la ruptura. Su particular fijación con el pasado, con el mundo de los padres, tal vez incluso su sumisión a Schönberg que llegaba hasta el temor. (Adorno, 1990: 24-34)<o:p></o:p></span></span></b></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">La noche del 15 de septiembre de 1945 Anton von Webern estaba reunido con su familia a las afueras de Mittersill, en los alrededores de Sazbuergo. Dijo a sus dos hijas "¿Saben que hoy es un día histórico?", la razón era que él fumaría después de una larga abstinencia, pero la otra cara de esa frase fue trágica. Salió de la casa a fumar un puro; pocos minutos después se oyeron varias detonaciones. Un soldado estadounidense lo había asesinado accidentalmente y así se apagó para siempre la vida de uno de los compositores que transformaron la música del siglo XX. Al morir, a diferencia de sus amigos, era un desconocido; Berg afirmó que el tiempo de Webern no llegaría hasta dentro de cien años. Con todo y su influencia en la música posterior, la trilogía vienesa nunca se sintió revolucionaria, sino prolongación de una tradición, cuyos fundamentos del concepto musical convulsionaron y alteraron la música durante cerca de medio siglo en Europa y Estados Unidos y América Latina.<b><o:p></o:p></b></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES" style="line-height: 150%; "></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">Anton Friedrich Von Webern nació el 3 de diciembre de 1883 en Viena, hijo de un ingeniero de minas de origen noble, Carl Von Webern y de Amalia Antonia Gehr, pianista aficionada quien introdujo a Anton en el estudio del piano; luego estudiaría violoncello con el cual pensaba ganarse la vida. A partir de 1904 toca, eventualmente, en una orquesta de aficionados; ejecuta a cuatro manos con Edwin Komauer que le enseña también algunos elementos de teoría musical. <o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">Hacia 1908 compone la <i>Passacaglia</i> <i>opus</i> 1, que marca el fin del aprendizaje con su maestro. Según Claude Rostand (1986: 155) se mantuvo una especie de "vasallaje incondicional cuyo sentimiento le resultaba natural y que le pesará". Vendrían tiempos de mucho trabajo en la dirección orquestal —en Bad Ischl—, tan absorbente que le impide componer. Su vida siempre fue modesta; lo apremian las deudas; las precariedades y los trabajos indignos lo ahogan. Una depresión nerviosa en 1913 lo lleva a una clínica ("Sentirme tan bajo todos los días, es terrible”, escribe a Berg, “¿Por qué tengo un cuerpo tan miserable?"). Decidió ir con un psicoanalista.<o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">En 1918, tras muchos cambios, se instala en Mödling, su domicilio hasta la muerte (a unos cinco minutos, andando, de la casa de Schönberg). Vienen cuatro años de felicidad; dirige la Sociedad para Interpretaciones Privadas (la futura SICM) que promueve la música nueva con ensayos inusuales para asegurar ejecuciones de calidad. A los 37 años realiza su primer contrato con la Universal Editon. Hacia 1922 toma la dirección de los Concierto Sinfónicos de los Trabajadores Vieneses; y un año después, la Coral de los Trabajadores. </span><span lang="FR" style="line-height: 150%; ">En 1924 recibe el <i>Grand Prix Musical de la Ville de Vienne</i>. </span><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">El <i>opus</i> 17, <i>Tres cantos populares religiosos</i> es su primera obra de escritura serial; una codificación que aporta al universo tonal una organización en extremo rigurosa. <o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoBodyTextIndent2" style="text-align: justify; text-indent: 0cm; "><span lang="ES" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">En 1926 se inicia la fructífera amistad con Hildegard Jone, poeta y pintora; una frase con que Webern empezó su correspondencia con ella dice "En sus poemas encuentro todo aquello que admiro en sus pinturas". Esta correspondencia entre ambos muestra detalles sobre el proceso creador, además de rasgos biográficos e íntimos del compositor.<o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">A finales de 1928, después de haberse dedicado a la <i>Sinfonía opus</i> 6, así como a la reorquestación de las <i>Piezas para orquesta</i> <i>opus</i> 21, tiene que hospitalizarse a causa de una úlcera gástrica. A finales de 1929 realiza su primera gira por el extranjero como director; asimismo acepta responsabilidades en la radio austriaca. Luego desiste del proyecto de una ópera (con libreto de Jone). Entre 1928 y 1934 no se conocerá más que el <i>Cuarteto</i> <i>opus</i> 22 (1930): entre 1932 y 1933 da unas conferencias que serán publicadas, bajo el título de <i>El camino de la nueva música</i>.<o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">En 1933 los nazis incluyen a Webern en la <i>lista negra</i> de los representantes de la "cultura bolchevique"; lo consideran de izquierda, aunque nunca hizo política. A partir de ese momento Webern vivirá, por fin, la vida modesta y activa que siempre deseo: entre 1934 y 1938, la existencia de Webern se confunde con la de su obra; solitaria y retirada, señala Claude Rostand. Su vida productiva en el encierro se acentúa; compone obra fundamentales —los <i>opus</i> 28 a 31— rodeado de carencias, sobrevive con trabajos eventuales, como el de lector y corrector de pruebas de la Universal Edition.<o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">En 1944 es <i>acuartelado</i> y no puede trabajar en la composición "desde la seis de la mañana hasta las cinco de la tarde, trabajo más o menos como albañil: transportar arena [...] Solamente tengo permiso cada tres días de las cinco a las diez de la noche [...] Estoy fatigado al límite de mis fuerzas". En julio vive un oasis con su familia en las montañas cerca de Salzburgo (en Mittersillim-Pinzgau): "Hay una maravillosa calma aquí [...] estamos protegidos...; ¡qué Dios nos ayude! Sólo queremos ver felicidad ante nosotros" (Schönberg habría dicho que la intención de la música de Webern fue "expresar una felicidad mediante una sola respiración"). Un mes después tiene que volver a los trabajos forzados de los barracones.<span class="Apple-style-span"><o:p></o:p></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">En 1945 se entera de la muerte de su hijo Peter, acaecida en el frente en Yugoslavia; se sobrepone e inicia los <i>opus</i> 32 y 33: una tercera <i>Cantata</i> sobre poemas de la Jone y un <i>Concierto</i> en tres movimientos del que existen bocetos. Ese cuaderno llevaba Webern el Sábado Santo de 1945, huyó de la Viena bombardeada a reunirse con sus hijas refugiadas en las montañas de Mittersill; ahí vivió los últimos meses de su vida. <o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">Semanas antes de la desgracia final, Webern señaló que había terminado un trabajo que le había provocado una violenta concentración; una obra —añade Rostand— en la que los sonidos están determinados por su altura, su timbre y su duración; al compositor no le interesaba escuchar la pieza ejecutada: "la obra suena por sí misma, decía, la oigo completamente, basta con que la pieza esté terminada; el sonido está ahí, y la reproducción no podría representarla de manera más perfecta".<o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">Para Claude Samuel, Webern fue tal vez el único susceptible de poner radicalmente en cuestionamiento los resultados del lenguaje de la concepción musical clásica. La obra más larga de Webern dura diez minutos y medio (<i>La Passacaglia</i>); la más breve, 23 segundos (La tercera de las <i>Seis bagatelas</i> <i>opus</i> 9). De sus 31 opúsculos, trece son para voz (existen también 23 <i>lieder</i> sin número de opus y póstumos). Uno de los mayores hallazgo de Webern fue precisar la noción de Schönberg: la <i>klangfarbenmelodie</i> (melodía de timbres), utilizando al máximo la "división" sonora; esta búsqueda sutil y refinada del color y constantemente movida, implica el empleo del "color cero": el silencio, tanto en el plan rítmico como en el dominio del color sonoro". Las cinco piezas <i>opus</i> 10 son un gran ejemplo. <o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">Adorno recuerda la impresión que de Webern tenía Berg; "le gustaba sin sombras de reservas, aunque con cierta soterrada ironía, como si se alcanzara calladamente contra la ortodoxia, pues era lo contrario del fanatismo. Se burlaba de la brevedad de Webern, sobre todo cuando se vio que sus composiciones dodecafónicas apenas resultaban ser más largas que las anteriores" (Adorno, 1990: 37).<o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">Adorno observó que Webern fue extrayendo paso a paso, sin un vuelco radical hacia lo nuevo, la imagen de aquella música que se hallaba ya apuntada para él, como idea, en el material de partida de Schönberg. Y añade que la contradicción honda y fecunda de Webern fue concebir el arte más extremo de la técnica compositiva, la consciencia crítica más alerta, la disciplina formal más consciente sirven tan sólo para despojar a la música de todas las reglas dadas de antemano: "dotar de un alma subjetiva al sonido: ése es el propósito que penetra enteramente la música de Webern". Por su parte Stravinski señalaría "saludamos en él no solamente a un compositor sino también a un verdadero héroe. Condenado a un fracaso total en un mundo sordo dedicado a la ignorancia y a la indiferencia, un continuo tallar sin descanso sus diamantes, sus deslumbradores diamantes de las minas que conocía profundamente".<b>[19]</b><span class="MsoFootnoteReference"><span style="letter-spacing: -0.1pt; "></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><b><span class="Apple-style-span"><br /></span></b></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><b><span class="Apple-style-span">Notas (de la segunda parte)</span></b></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; "><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; "><b>[7]</b></span></span><!--[endif]--></span></span><span lang="ES-TRAD"> "Adorno sostenía que, en primer lugar, la mayor parte de la música se había convertido de hecho en una especie de mercancía producida sólo para ser vendida en el mercado, y que por lo tanto formaba parte de lo que más tarde denominaría la industria de la cultura" (Jay, 1988: 128).<o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; "><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; "><b>[8]</b></span></span><!--[endif]--></span></span><span lang="ES-TRAD"> Citado por Dalahanty, quien sostiene: "La esfera transicional es el puente entre las dos, pública y privada donde se vive parte de la existencia. En el caso de Adorno, su esfera transicional fue su vida como músico; cómo profesor e investigador, filósofo y sociólogo, la esfera pública; la vida con su esposa y amistades, la esfera privada. Adorno vivió una vida como músico; fue su primordial inclinación desde pequeño y hasta los 65 años de su existencia desarrollo esta actividad dentro de la esfera transicional. Ni pública ni privada" (Delahanty, 1986: 38).<b><o:p></o:p></b></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; "><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; "><b>[9]</b></span></span><!--[endif]--></span></span><span lang="ES-TRAD"> "Ernst Mach influyó en el Círculo de Viena, incluyendo a Ludwing Wittgestein; Bretano fue el maestro de Husserl (y también de Freud). El clima filosófico neokantiano no se circunscribía a la universidad: "En la Viena de Wittgestein, cada miembro del mundo educado discutía filosofía y consideraba que las cuestiones centrales del pensamiento postkantiano incidían directamente en sus intereses propios, ya fueran éstos artísticos o científicos, legales o políticos" (Buck-Morss, 1981: 41).<o:p></o:p></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; "><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; "><b>[10]</b></span></span><!--[endif]--></span></span><span lang="ES-TRAD"> El término expresionismo fue acuñado al parecer en 1911 por Herwarth Walden, editor de la revista vanguardista <i>Der Sturm</i>, y que al principio abarcaba todas las tendencias artísticas progresistas de los años anteriores a la Primera Guerra Mundial, desde el fauvismo, cubismo, futurismo, hasta las primeras tentativas abstractas. Hoy se aplica en las artes plásticas el nombre de expresionismo a un movimiento artístico específico, que alcanzó su culminación en los primeros años del siglo XX y muy especialmente en Alemania, que reaccionó contra el impresionismo que a su vez había transformado en pintura el aspecto externo del mundo. </span><span lang="EN-US">Véase Thomas (1978: 93).<o:p></o:p></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span lang="EN-US"></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; "><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; "><b>[11]</b></span></span><!--[endif]--></span></span><span lang="ES-TRAD"> Theodor W. Adorno, citado por Buck-Morss (1981: 48).</span><span lang="ES"><o:p></o:p></span></span></p><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"> </span><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; "><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; "><b>[12]</b></span></span><!--[endif]--></span></span><span lang="ES-TRAD"> "Cuando Adorno afirma que su música es tonal, quiere decir que cada acorde tiene su fundamento, independiente del contexto. Cada acorde está en una determinada clave. Pero según Schönberg, cuatro acordes sucesivos, por ejemplo, estarán en cuatro claves diferentes. La rapidez con que se pasa de una clave a otra y la complejidad de los acordes no dan tiempo a que el oído note las diferentes claves y sus relaciones. Como no existe continuidad de una clave determinada, el resultado es una aparente atonalidad". Paul Collaer, citado por Buck-Morss (1981: 47).</span><span lang="ES"><o:p></o:p></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span lang="ES-TRAD"></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; "><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; "><b>[13]</b></span></span><!--[endif]--></span></span><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; "> </span><span lang="ES-TRAD">"El compositor no alardea ya de ser el creador de su material; pero tampoco obedece a la regla, dada de antemano, de su material. ‘la suma rigurosidad es a la vez la libertad suma’ —esta frase de Stefan George [...] adquiere un sentido que la lleva lejos de la estética clasicista”. Véase "El compositor dialéctico" (Adorno, 1968: 51).</span><span lang="ES"><o:p></o:p></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span lang="ES-TRAD"></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; "><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; "><b>[14]</b></span></span><!--[endif]--></span></span><span lang="ES-TRAD"> A. Schönberg, citado por Buck-Morss (1981: 49).<o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; "><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; "><b>[15]</b></span></span><!--[endif]--></span></span><span lang="ES-TRAD"> Thomas Mann, citado por Delahanty (1986: 111).<o:p></o:p></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span lang="ES-TRAD"></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; "><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; "><b>[16]</b></span></span><!--[endif]--></span></span><span lang="ES-TRAD"> En ese Manifiesto, redactado en 1919, se exigía: "La preparación ciudadana, la fidelidad absoluta de las ejecuciones. La audición repetida de las mismas obras. La sustracción de los conciertos a la influencia corruptiva de la vida musical oficial, la negativa de la competencia comercial, la indiferencia hacia toda forma de fracaso o de éxito" (Samuel, 1965: 177).</span><span lang="ES"><o:p></o:p></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span lang="ES-TRAD"></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES"><b>[17]</b></span></span><!--[endif]--></span></span><span lang="ES"> La grabación de <i>Wozzeck</i>, del propio Boulez, de 1978, alcanza los 79’ 18; la versión de Karl Böhm (1965) tiene una duración de 76’ 51.<o:p></o:p></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span lang="ES"></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; "><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; "><b>[18]</b></span></span><!--[endif]--></span></span><span lang="ES-TRAD"> Igor Stravinski, citado por Samuel (1965: 217).</span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span lang="ES-TRAD"></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; "><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; "><b>[19]</b></span></span><!--[endif]--></span></span><span lang="EN-US" style="letter-spacing: -0.1pt; "> </span><span lang="ES-TRAD">Igor Stravinski, citado por Samuel (1965: 221).</span></span><span lang="ES"><o:p></o:p></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: right; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><b><br /></b></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: right; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><b>Por Roberto García Bonilla</b></span></span></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p></span><p></p><p></p><div style="font-size: medium; font-family: Arial, sans-serif; "><div style="mso-element:footnote" id="ftn1"> </div></div><p></p><p></p><p></p><p></p><div style="font-size: medium; font-family: Arial, sans-serif; "><div style="mso-element:footnote" id="ftn1"> </div></div><p></p><div style="font-size: medium; font-family: Arial, sans-serif; "><div style="mso-element:footnote" id="ftn1"> </div></div><p></p><p></p></div><p></p><div style="font-size: medium; line-height: 150%; font-family: Arial, sans-serif; "><div style="mso-element:footnote" id="ftn1"> </div></div></span><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; font-family: Arial, sans-serif; "><span lang="ES-TRAD" style="font-family: Arial, sans-serif; "><span class="Apple-style-span"></span></span></p><div style="font-size: medium; line-height: 150%; "><div style="mso-element:footnote" id="ftn1"><span class="Apple-style-span"> </span></div></div><p></p><div style="line-height: 150%; font-family: Arial, sans-serif; "><div style="font-size: medium; " id="ftn2"> </div></div><p></p><p></p></div><p></p><p></p><div style="font-size: medium; line-height: 150%; font-family: Arial, sans-serif; "><div style="mso-element:footnote" id="ftn1"> </div></div><p></p><p></p><div style="font-size: medium; line-height: 22px; font-family: arial; "><div style="mso-element:footnote" id="ftn1"> </div></div><p></p>Maria Aparecida da Silvahttp://www.blogger.com/profile/09853543081083203217noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2291814320770127144.post-18354356976458861252011-05-03T20:00:00.000-07:002011-05-07T17:29:06.809-07:00Sombras iluminadas: un esbozo monográfico sobre Theodor W. Adorno (I)<p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%;mso-pagination: widow-orphan"><span class="Apple-style-span"><b>Roberto García Bonilla (*), escritor y crítico de Artes, es el autor del segundo texto de este blog. Por su extensión y complejidad, lo estoy publicando en tres partes consecutivas, sin perjuicio de forma o contenido.</b></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%;mso-pagination: widow-orphan"><span class="Apple-style-span"><b><br /></b></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%;mso-pagination: widow-orphan"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><b>Resumen: </b>T</span><span class="Apple-style-span">heodor W. Adorno (1903-1969) es uno de los pensadores más influyentes del siglo XX. En este texto se recorre de manera muy general la vida formativa del pensador, concentrándose en sus ideas sobre la música y su relación con la sociedad y en la función enajenante de la tonalidad. Abunda sobre su formación musical y significación, como modelo de artista, que tuvo en su vida Alban Berg —integrante de la famosa Escuela de Viena— sobre quien Adorno escribió un libro que analiza su obra. Se recrea, como trasfondo, la lucha del pensador —nacido en un mundo burgués— cuyo pensamiento impugno un mundo acomodaticio en el cual las ideas nunca han sido el camino directo para la solución de las contradicciones de la realidad.</span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%;mso-pagination: widow-orphan"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 22px; "><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%;mso-pagination: widow-orphan"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 22px; "><span class="Apple-style-span">El aserto "infancia es destino" ahora palpita con la misma intensidad que hace medio siglo. La evolución de la sicología y la revolución que representó el psicoanálisis han revelado cómo los primeros años del individuo dejan huellas indelebles en el comportamiento, la trayectoria y también en el carácter, y obsesiones de cada adulto. En los artistas, temperamento, búsqueda y creación son inseparables, aunque no se manifiestan con la inmediata obviedad que con frecuencia se repite y se explica superficialmente al relacionar a los creadores y su obra; con frecuencia al intentar alumbrar una con otra, los biógrafos y los estudiosos las ensombrecen sin lograr que mutuamente se alumbren.</span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%;mso-pagination: widow-orphan"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 22px; "></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">Esbozar la figura de Theodor Wiesengrund Adorno<b>[1]</b> no es menos complejo que introducirse a su obra de 23 volúmenes; muestra un imbricado pensamiento cuya comprensión se dificulta porque todas las disciplinas que él abarcó conforman una suma que no aspiró a la comprensión unívoca y menos absoluta. No son pocos los problemas que enfrenta la imagen del filósofo y la lectura y la comprensión de su obra, que es inclasificable para los determinismos. ¿Fue Músico, psicólogo social, sociólogo, musicólogo, o filósofo? Si la inmediatez apremia habrá que responder con sequedad que fue un filósofo musical con todas las armas que le confieren las demás disciplinas mencionadas. La música parece imponerse en su vida y en su obra. Si bien es demasiado aventurado afirmar que ante todo fue un músico, no deja de ser cierto que el mundo sonoro en todas sus ramificaciones siempre latió en él. Aunque ya alguien se preguntó "¿qué puede esperarse de un filósofo de izquierdas que tocaba el piano?” (Adorno, 1968: 6). Habrá que tener un poderoso oído y una capacidad de discernimiento excepcional para poder encontrar en la audición musical todo lo que Adorno <i>escuchó</i> y <i>vio</i> para concluir ideas como aquella que dice que en el material musical, que es un material histórico, está sedimentado el espíritu objetivo, el espíritu de la sociedad. Y que la música es la dialéctica entre la subjetividad artística y ese material.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">El estilo, el habla escritural de Adorno es densa; con no demasiada precisión se ha dicho que el lenguaje de Adorno es “atonal”, pero si lo que quiere decirse es que su prosa rompe los esquemas estereotipados, la afirmación es correcta. Para los lectores de lengua no alemana, las traducciones llegan a ser un obstáculo. Pero el lector de un texto complejo asumirá sencillamente que no lo entendió. Un editor en 1949 se negó a traducir <i>Filosofía de la nueva música</i> al inglés porque estaba "mal organizado", y se ha llegado a hablar de "traducir lo intraducible". Su estilo llegó a llamarse el "alemán Adorno"; algunos lo han alabado, otros como Karl Popper (1902-1994) lo redujeron a palabrería expresada en lenguaje altisonante. Habría que recordar que "los efectos de un texto deseados o no, forman parte de su significado", dicen Lowenthal y Benjamin. Finalmente, el alemán según el propio autor poseía una especial afinidad electiva con la filosofía, y en particular, con su aspecto especulativo.<o:p></o:p></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">Adorno fue un excepcional y privilegiado hijo de su tiempo no exento de contradicciones -él mismo se encargó de mostrar la irremediable unidad de elementos en el individuo y en la sociedad. Su reflexión fue radical pero su posición política frente a la praxis fue conservadora </span><span lang="ES-MX" style="line-height: 150%; ">(Delahanty, 1986: 17)</span><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">; este mismo hecho podía explicarse si se opone su origen burgués a su inclinación teórica con presupuestos marxistas. Analizó e interpretó distintos fenómenos de la cultura, pero no fue un revolucionario en la práctica. Él era un hombre distinguido, de finos modales, rodeado de una atmósfera de nostalgia y melancolía; retraído, más bien taciturno. A lo largo de su obra no dejan de entreverse alusiones a su personalidad; esa lucha entre el paraíso perdido y la definición y racionalidad obstinadas de los procesos de la sociedad que envuelven al arte. Adorno utiliza el método freudiano para comprender el proceso inconsciente del sujeto social vinculado a la música. Con agudeza expresa un hecho cada vez más grave: la música se encuentra dominada por la mercancía; la música es cosificada por oídos alienados y la cosificación, a su vez, se apodera de la estructura interna de la música. Es uno de los primeros marxistas que introducen categorías psicoanalíticas de Freud relacionándolas con el proceso social. El primer texto marxista de música lo escribió sobre <i>Wozzeck</i> (1929) de Alban Berg, aunque, al principio, lo que pareció impresionarlo más era su esfuerzo "por ser nada más que conocimiento".<o:p></o:p></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">Al intentar la síntesis y establecer rasgos particulares de Adorno, habrá que mencionar que fue un intelectual impugnador que no encontró la forma adecuada de ligar su teoría con la política del proletariado o a cualquier otra fuerza social radical. Un elemento más es su modernismo, es decir, su vanguardismo estético. Él escribió sobre todas las facetas de la música tanto clásica como popular; asimismo su estilo "atonal" de escribir estuvo marcado por los principios de la composición musical que llegó a dominar en su juventud. Un rasgo más de Adorno fue su repudio total de la política concreta lo cual provocó críticas que lo designaron como un típico mandarín, modelado en <i>Consideraciones de un hombre apolítico</i> de Thomas Mann (1875-1955). Los intelectuales militantes de izquierda le reprocharon ser un elitista que traicionaba las implicaciones políticas en su propia obra. Es célebre la acusación de György Lukács (1885-1971) quien señaló que Adorno se había instalado en el "Gran Hotel Abismo". Por último, un elemento más, la identificación de la vida como la no identidad, cuyo poder se advierte si se toman en cuenta las repercusiones históricas (Jay, 1988: 6-11).</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><b><span class="Apple-style-span"><br /></span></b></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><b><span class="Apple-style-span">Trayectoria biográfica e intelectual</span></b></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">Saber de la vida de Adorno para explicar su trayectoria profesional es un requisito necesario que puede llevar a la obviedad pero lo de deseable, aquí, es el testimonio de una vida hecha de formas que su mismo autor negó. Theodor Wiesengrund Adorno fue hijo único de Oskar Alexander Wiesengrund, un burgués judío, comerciante de vinos adinerado. Nació el 11 de septiembre de 1903. Su madre, María, una cantante profesional, a su vez hija de una cantante alemana y de un miliciano del ejército francés de ancestros genoveses. Agatha, la tía del futuro músico y teórico, era pianista y acompañaba a la célebre Adelina Patti (1843-1919). Las dos hermanas fueron esenciales en la inclinación musical del futuro pensador, quien antes de aprender a leer las notas ya podía seguir las partituras rehaciendo el sonido de memoria. Años después su tía le enseñó el piano y juntos tocaban transcripciones a cuatro manos de los clásicos. "Tocar a cuatro manos —recordó Adorno— trajo como regalo de la niñez a los genios del siglo XIX burgués a comienzos del XX".<b>[2]</b></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">Adorno recibió el sacramento del bautismo católico, confirmado protestante; durante la década de los veinte sintió afinidad por el catolicismo por un breve tiempo; es muy probable que ese vínculo se debiera a la influencia del compositor, su maestro y guía, Alban Berg (1885-1935); finalmente no aceptó la metafísica religiosa. Es posible que los conflictos emotivos hayan llevado al joven a inscribirse en la Universidad de Frankfurt, años más tarde, como evangelista. Adorno fue ateo a lo largo de toda su vida.</span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">Teddie, como era llamado por la familia, creció rodeado del bienestar doméstico de su condición, con paladar para los manjares suculentos y el vino. El refinado ambiente familiar nutrirá al niño Theodor con los cuentos de Jacob L. K. Grimm (1785-1863), los cantos populares del proverbio y del ensayo hebreo: "Todas las imágenes de desesperación completamente cumplida que nos guardamos de nuestra infancia de los libros ilustrados y de la angustia del adormecimiento, surgen exhortando otra vez de la música cursi y brillan como astros de horror" (Delahanty, 1986: 43).<o:p></o:p></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span lang="ES-TRAD"></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">La orientación musical que las hermanas Calvelli-Adorno adentraron a Theodor en el mundo del arte y le sirvió para encausar sus propias inclinaciones intelectuales. Esta formación, con el tiempo, evidenció ser más trascendente que cualquier otra distinción social o religiosa. De la niñez recordaba. "Bajo Richard Strauss me imaginaba una música ruidosa, peligrosa muy clara y parecida a la industria o, como me lo imaginaba posiblemente entonces, las fábricas: era la imagen infantil de lo moderno que el hombre encendía" (Delahanty, 1986: 43). Su familiaridad con la música y su destreza ante el piano le confieren ventajas en el mundo de los adultos al niño Theodor, para quien tocar piano es sobre todo un placer. Juego, placer y arte se combinan y se funden. A los 12 años toca la Sonata <i>Waldstein</i> de Beethoven (1770-1827), tres años más tarde estudia piano con Eduard Jung y en 1919 con Bernard Sekles, quien también fue profesor de Paul Hindemit (1895-1963).<o:p></o:p></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%;mso-pagination: widow-orphan"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">Hacia 1914 muchos de los pensadores y creadores de Adorno tuvieron que ser reclutados y enviados al frente de batalla; Adorno no cumplía la edad necesaria y evitó el horror de la guerra. Mientras su país se recuperaba del holocausto, entre 1918 y 1919, Adorno estudiaba y en sus horas libres leía a Immanuel Kant (1724-1804), bajo la guía de Siegfried Kracauer; por más de medio año, los fines de semana, leyeron juntos la <i>Crítica de la razón pura</i>. Al igual que en la música Adorno se acercó a la filosofía por una necesidad y deseo de adentrarse activamente en las disciplinas, estaba lejos de buscar sencillamente una sólida formación de burgués alemán.<b>[3]</b></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%;mso-pagination: widow-orphan"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 22px; ">Al aprobar el examen <i>Abitur</i>, abandona el Kaiser Wilhelm Gymnasium e ingresa a la Universidad de Frankfurt que en ese momento recibe un fuerte apoyo de la república de Weimar, junto con las universidades de Hamburgo y Colonia. Los centros de enseñanza superior alemanes se inclinaban hacia la derecha. En Frankfurt se agruparon varios profesores con el marxismo como el creador de la sociología del conocimiento Karl Mannheim (1893-1947) y muchos profesores judíos innovadores. Adorno estaba rodeado del grupo radical en una universidad moderna.</span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%;mso-pagination: widow-orphan"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 22px; "></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%;mso-pagination: widow-orphan"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">Hacia los 18 años ya ha publicado dos ensayos, uno sobre el expresionismo y un comentario sobre una nueva ópera de su maestro de música Bernhard Sekles. En ese momento Adorno sigue buscando la compañía intelectual de hombres mayores que él. En 1920 conoce a Paul Hindemit y estudia filosofía, psicología, sociología y musicología en la Universidad Johann Wolfgang Goethe de Frankfurt de, 1921 a 1924; este último año se doctora con una tesis sobre Edmund Husserl (1859-1938), dirigido por Hans Cornelius, neokantiano heterodoxo.</span><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "> <o:p></o:p></span></span></span></span></p><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">El inicio de la segunda década del siglo vive una ebullición intelectual con una profunda crisis de valores. En 1920, por ejemplo, se realiza la exposición Internacional Dadá en Colonia; En Moscú, Naum Gabo (1890-1977) y Antón Pevsner (1886-1962) publican el <i>Manifiesto del Realismo.</i> Paul Klee (1879-1940) escribe la <i>Schopferiche Confession</i> y empieza a enseñar en la Bauhaus. Lukács (1885-1971) escribe <i>Teoría de la novela</i>; Paul Valery (1871-1945), el <i>Cementerio Marino</i>, y Ramón del Valle Inclán (1866-1936), <i>Divinas palabras</i>.<o:p></o:p></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span lang="ES-TRAD"></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">En 1922 Adorno conoce a Max Horkheimer (1895-1973); se iniciaría una amistad que luego se convertirá, por más de medio siglo, en una larga colaboración intelectual.<o:p></o:p></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span lang="ES-TRAD"></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">Otra figura central en la vida intelectual de Adorno es Walter Benjamin (1892-1940); se conocieron en 1923 cuando éste visitaba Frankfurt. Sigfried Kracauer los presentó en el café Opernplatz. Es difícil sintetizar linealmente la relación entre ambos, pero sin duda Adorno fue marcado por el pensamiento del autor de <i>Origen del drama alemán</i>; esta obra impresionó mucho a Adorno. La amistad entre ellos parece haberse enfriado por razones teóricas; Adorno modificó algunas posiciones heredadas de Benjamín de quien rechazó la primera versión de <i>Charles Baudelaire: Un poeta lírico en época del gran capitalismo</i> (1938).<o:p></o:p></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span lang="ES-TRAD"></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">A pesar de sus diferencias tenían convergencias; ambos estaban de acuerdo en la crítica del historicismo progresista de Benjamin, así como en el lazo entre la fe y el progreso histórico y la dominación de la naturaleza. Asimismo compartían la idea de Benjamin de que "no hay un documento de la civilización que no sea al mismo tiempo un documento de la barbarie". Luego que se le impidió su entrada a España, Benjamin fue presa del horror nazi; se suicidó en Port-Bou -la frontera hispanofrancesa- en septiembre de 1940. Con su muerte pretendió salvar la libertad y su dignidad. Benjamin escribió una serie de 18 "Tesis historicofilosóficas", en las cuales cuestionaba la fe en el progreso histórico, que había sido principio fundamental de la tradición marxista. La década posterior a la muerte de Benjamin, buena parte de la obra de Adorno se centró en aquellas ideas.</span><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "> <o:p></o:p></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span lang="ES-TRAD"></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">En 1940 la Gestapo confiscó el departamento de Benjamin en París. Él adquirió un visado en Marsella y otro español y quería viajar a Lisboa para embarcarse a Nueva York. La muerte de Benjamin afectó profundamente a Adorno, quien después fue acusado de haber usurpado y dirigido el testamento de Benjamin, de hacer del archivo de obras inéditas una propiedad privada, de minimizar el interés marxista de Benjamin. Finalmente, Adorno se defendió: la publicación en dos tomos (de las obras de Benjamin) representaba una selección, y de las cartas solamente borró las frases irrelevantes de uso general (Delahanty, 1986: 98-99).<o:p></o:p></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span lang="ES-TRAD"></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">En 1924 Adorno conoce al compositor Ernst Krenek (1900-1991) y en la primavera del año siguiente escucha tres fragmentos de <i>Wozzeck</i> de Alban Berg, que fue a Frankfurt a supervisar el estreno local; ambos establecen contacto a través del director de orquesta Hermann Scherchen (1891-1966). Berg acepta al filósofo como su alumno, pero fue hasta principios del año siguiente que Adorno viaja a Viena para tomar sus lecciones, antes tuvo que doctorarse. Se hospeda en la misma pensión donde el Cuarteto de Heitzing tocaba con frecuencia.</span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: bold; ">Antes de entrar por primea vez en la casa en 1925, yo supe donde me encontraba por los acordes disonantes [...] que fueron tocados en el piano; no adiviné que entonces se repetía una situación muy famosa. Era [Berg] ante todo un artista, pero artista hasta tal punto, que por eso mismo se convirtió en artista en un aspecto muy particular: el maestro de la composición [...] En cierta ocasión se pasó una tarde en el Café Imperial dándome clases de cómo escribir claramente las notas. Pero esa parte visual penetraba también en el interior de sus composiciones. (Adorno, 1990: 22-23)</span><o:p></o:p></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">Este encuentro marcaría profundamente al filósofo, quien —como se verá más adelante— un año antes de su muerte publicó una serie de ensayos que en conjunto hacen el análisis de la obra del autor de <i>Lulu</i>, quien —por cercanía a la tradición romántica, emparentada con Gustav Mahler (1860-1911)— es el compositor de la Escuela de Viena, que más se toca en las salas de concierto.<b><o:p></o:p></b></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">En la casa de Berg, Adorno conoce a grandes músicos de su época: Jasha Horenstein (1898-1973) y Karol Rathaus (1895-1954), del círculo de música polaca; a Arnold Schönberg (1874-1951), a Anton von Webern (1883-1945) —junto con Berg, integrantes de la Segunda Escuela de Viena— o Eduard Steuermann. En este ambiente se respira cierto hedonismo y exquisitez pero al mismo tiempo una honda melancolía, que se verá reflejada en el desgarramiento contenido en las obras de los artistas. La filosofía "atonal" de Adorno se gestó en Viena. Arthur Koestler (1905-1983), que vivía en la misma pensión de Adorno en el distrito de Alsergrund, lo describió como uno<o:p></o:p></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><b><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; ">de los más engreídos intelectuales que conocí [...] Era un joven tímido, distraído y esotérico, y tenía un encanto sutil que yo era demasiado inexperto para discernir [...] compartía una mesita en el comedor con una mujer rubia e igualmente retraída: la actriz Anny Mewes, quien había sido amiga de Rainer María Rilke [...] Adorno y Anny Mewes alguna vez me dirigieron unas palabras amistosas desde sus remotas alturas intelectuales. </span></b><b><span lang="EN-US" style="line-height: 150%; ">(Buck-Morss, 1981, 52)</span></b><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><o:p></o:p></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span lang="EN-US" style="line-height: 150%; "></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">Adorno regresó a Frankfurt luego de poco más de un año y reanuda sus estudios de filosofía con el deseo de obtener un puesto en la universidad. Las razones que lo motivaron a dejar Viena no son claras, pero se deduce que Adorno tenía demasiadas inquietudes y su trabajo como compositor no le satisfizo del todo; al ver su catálogo de obras, es curiosa la coincidencia en las formas y las dotaciones instrumentales con la obra de Berg. La voz femenina parece haber fascinado a Adorno; no es fortuito que fue <i>Wozzeck</i>, una de las obras que más lo cautivaron. Tampoco se puede desdeñar la relación inconsciente de la música con el mundo infantil, imponente en la figura de su madre y de su tía; "el hecho que Adorno compusiera música para voz femenina se debe a su tendencia a centrar su creación al servicio de la <i>prima dona</i> (su madre)".<b>[4] </b>Si ha de aceptarse que la música fue la mayor pasión en la vida de Adorno, habrá que aceptar también que su pensamiento no fue menos intenso. La búsqueda desde la reflexión y el cuestionamiento fue el mayor motivo en la existencia del filósofo.</span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">Durante el verano de 1926 Adorno vuelve a Frankfurt y escribe —como crítico musical— en el <i>Frankfurter Opernhefte</i> entre 1925 y 1933: hace reseñas sobre las óperas de Krenek, además de comentar óperas como <i>Wozzeck</i> de Berg; analiza, también, música de Hindemit, Bertold Brecht (1898-1956), Kurt-Weill (1900-1959), Leos Janacek (1854-1928).<o:p></o:p></span></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">Adorno observó hasta los detalles más ínfimos, todo el proceso de la gestación, composición y recepción de la música. Hacer música -señalaba- se divide en dos niveles, la realización de textos de notas y la espontánea ejecución, pero aceptaba que rara vez se podía cumplir.<o:p></o:p></span></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">En 1927 escribe una monografía sobre Kant y Freud para su habilitación, pero es rechazada por Cornelius debido a las connotaciones marxistas del texto. Entre 1930 y 1933 escribe cerca de 40 ensayos musicales.</span></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "></span>El estudio de Adorno sobre Sören Kierkegaard (1813-1855) se publica el mismo día en que se nombra canciller a Adolf Hitler (1889-1945) en ese momento jefe del partido Nacional Socialista: el 30 de enero de 1933. Un día después se disuelve el parlamento (Reichstag) y se inicia la dictadura nazi. El Instituto Horkheimer fue uno de los primeros grupos intelectuales que huyeron de Alemania, primero a Ginebra y luego a Nueva York. El nazismo despojó a Adorno de su cátedra en septiembre de 1933 yéndose a Berlín por seis meses; antes de abandonar Frankfurt fue director del <i>Musikstudio Frankfurt</i>.</span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span">Adorno se asila en 1934 en Inglaterra, donde permanece hasta 1937; ahí es conocido, sobre todo como músico y es reducido a la condición de "estudiante adelantado" en el Morton Collage de Oxford; vuelve a estudiar a Husserl y prepara el borrador de un libro publicado hasta 1956, <i>La metacrítica de la epistemología</i>, una extensa crítica de Husserl.</span></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "></span>Escribe artículos para el <i>Zeitschrift</i>, "Sobre el jazz" (1936), que publicó con el seudónimo de Hektor Rottweiler,<b>[5]</b> y "Sobre el carácter fetichista de la música y la regresión del auditorio".</span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">En septiembre de 1937 se casó con la hija de un fabricante de productos químicos de Berlín, Gretel Karplus quien había estudiado física; llegó a ser alumna de Max Born (1882-1970). Con el tiempo ella, de notable inteligencia y belleza, se convirtió en colaboradora de su esposo. Adorno no creía en el movimiento feminista, pues creía que primero debía cambiar la estructura social y posteriormente se alcanzaría la emancipación de hombres y mujeres (Delahanty, 1986).</span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span">En 1938 se traslada a Estados Unidos, junto con su esposa, donde inicia su carrera como sociólogo e investigador en ciencias sociales y su trabajo en la sociología musical fue fundamental. Durante el mes de noviembre de ese año se incorpora oficialmente al Instituto de Investigaciones Sociales en la Universidad de Columbia en Estados Unidos; está rodeado de pensadores como Leo Löwenthal, germanista; Erich Fromm, sicólogo y Herbert Marcuse, filósofo. El instituto se dedicaría a los estudios marxistas.</span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; font-family: arial; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; font-family: Arial, sans-serif; ">Un año después no hubo más apoyo de la Fundación Rockefeller para su proyecto musical; hasta 1938 Adorno había contado con la ayuda de esta fundación en Oxford. Vendrán momentos de angustia por carencias económicas. Horkeimer había pedido a Adorno colaborar con él; el autor de la <i>Dialéctica negativa</i> escribió un ensayo para la revista del Instituto.<span class="Apple-style-span"><o:p></o:p></span></span></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"></span></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; font-family: Arial, sans-serif; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; font-family: Arial, sans-serif; ">En 1941 Adorno y Horkheimer escriben juntos la <i>Dialéctica de la Ilustración</i>, que muestra su desaliento sobre la forma en que el mundo occidental había arruinado su potencial emancipador. Asimismo escribe sobre psicoanálisis en su temporada de California; asistirá al Instituto Psicoanalítico de San Francisco en 1944, aunque el nunca fue paciente del psicoanálisis. Adorno conoció la obra de Freud en 1927, en San Remo, y su examen para habilitación como docente probado, ese año, e incluyó las "Conferencias introductorias de psicoanálisis" de Freud. Entre 1941 y 1944 Adorno y Horkheimer trabajan estrechamente en un desarrollo más amplio de sus posiciones, ya mutuas, inspiradas precisamente en las últimas meditaciones de Benjamin.<span class="Apple-style-span"><o:p></o:p></span></span></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; font-family: Arial, sans-serif; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; font-family: Arial, sans-serif; "></span></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%;mso-pagination: widow-orphan"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; font-family: Arial, sans-serif; ">Adorno recibe su doctorado en filosofía, en 1942, después de haber pasado por una serie de cursos en filosofía, sociología, psicología y música; colabora en 1943 en el Berkely Public Opinion Study con el psicólogo social, Nevitt Sanford. Entre 1945 y 1947 Horkheimer es director de investigación sobre el prejuicio; Adorno colabora en el proyecto de Personalidad Autoritaria con el equipo de Berkely. En ese periodo escribe <i>Mínima moralia</i>, u<i>na vida estropeada</i> (1951), esta obra muy nietzscheana —según Martin Jay— muestra subjetivamente y con ironía los dilemas del exilio permanente. Esta obra fue elogiada como el mayor logro artístico de Adorno; contiene apartados con argumentos teóricos, que después serían desarrollados en otras obras por el pensador, quien también expresó su temor a que el método de la crítica ideológica inmanente estuviera perdiendo su capacidad para ejercer una influencia verdaderamente crítica en el mundo. Anotó: "La diferencia entre la ideología y la realidad ha desaparecido". Alfred Schmidt señala que la reflexión en <i>Mínima moralia</i> es obstinada y amenazante. La comprensión surgió de la experiencia subjetiva y no de la totalidad social.</span></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%;mso-pagination: widow-orphan"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; font-family: Arial, sans-serif; "></span></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%;mso-pagination: widow-orphan"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; font-family: Arial, sans-serif; ">Adorno y Horkheimer regresan a la Universidad de Frankfurt en 1949 (el Instituto de Investigaciones Sociales reabrió sus puertas en 1951); este último será rector de la Universidad Goethe entre 1951 y 1953. En ese momento Alemania se encuentra dividida en dos estados políticos independientes: capitalista, socialista; subdividida en cuatro zonas ocupadas militarmente. Alemania Federal por Estados Unidos, Francia e Inglaterra. Y Alemania Democrática, ocupada por la URSS. Entretanto Adorno viaja a Estados Unidos en 1951 para no perder su residencia en ese país; más tarde Frederick Hacker lo invita a colaborar como director científico de la Fundación Hacker en Beverly Hills, del verano de 1952 al otoño de 1953, realizando análisis psicológicos y sociales de la cultura popular.<o:p></o:p></span></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%;mso-pagination: widow-orphan"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; font-family: Arial, sans-serif; "></span></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%;mso-pagination: widow-orphan"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; font-family: Arial, sans-serif; ">Su amigo Horkheimer le pide de nuevo que colabore con él y regresa a Frankfurt. El periodo de 1950 a 1969 puede dividirse en dos, el primero equivale al "milagro" alemán con el partido CDU (Unión Democristiana) en el poder, la recuperación de la nación después de la guerra, con una política burguesa-democrática y una economía capitalista. La segunda fase será el movimiento estudiantil de los años sesenta.<span class="Apple-style-span"><o:p></o:p></span></span></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%;mso-pagination: widow-orphan"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; font-family: Arial, sans-serif; "></span></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:150%;mso-pagination: widow-orphan"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; font-family: Arial, sans-serif; ">Las conferencias de Adorno eran un espectáculo por el formidable escenario que edificaba al hablar. Su voz era pausada; su aspecto era el de un hombre cansado cuya voz fascinaba a su auditorio. En la vida diaria Adorno cumplía metódicamente sus horarios como investigador. En Frankfurt trabajaba tres horas en la mañana y tres en la tarde. Sus ensayos se los dictaba a la secretaria y cada página la revisaba y cambiaba de dos a tres veces antes de la revisión definitiva. Su círculo de amigos era selecto y reducido; con frecuencia asistía a las funciones de teatro, ópera y conciertos. Asimismo se reunía con sus alumnos en el Cafe Laumer. Era un refinado burgués, que en su oficina a puerta cerrada, era inaccesible. Muy pocos colaboradores tenían cabida sin tener que solicitar una cita.<span class="Apple-style-span"><o:p></o:p></span></span></span></span></span></span></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"></span></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; font-family: Arial, sans-serif; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; font-family: Arial, sans-serif; ">Cierta atmósfera de arrogancia se respiraba en torno a él. Su meticulosidad e indagación permanentes lo impulsaban a hacer anotaciones en una libreta negra que siempre cargaba y usaba luego de leer un libro o escuchar una obra musical. Adorno fue premiado con la medalla Arnold Schönberg para Nueva Música en 1954.<span class="Apple-style-span"><o:p></o:p></span></span></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"></span></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; font-family: Arial, sans-serif; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; font-family: Arial, sans-serif; ">En 1966 publicó <i>La dialéctica negativa</i>, que reúne muchos de los temas de su obra filosófica en una argumentación teórica —anunciada en "La actualidad de la filosofía"—; ofrece un análisis metacrítico de las ontologías idealistas y heideggerianas en nombre de una dialéctica antimetafísica de la no identidad que se oponía a la limitación y reconciliación. La <i>Dialéctica negativa</i> se ha considerado su testamento donde, además, señala que la identificación mente-objeto parte de la no identidad. El libro contiene, también, graves meditaciones sobre las implicaciones de Auschwitz para la metafísica así como para el marxismo. El texto fue visto por algunos estudiosos como callejón sin salida, el punto culminante de la tradición marxista occidental iniciada por Lukács y Korsch después de la Primera guerra.<span class="Apple-style-span"><o:p></o:p></span></span></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"></span></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; font-family: Arial, sans-serif; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; font-family: Arial, sans-serif; ">En abril de 1969 Adorno dictaba una conferencia "Introducción a la dialéctica" en la Universidad Johann Wolfgang Goethe; tres bellas jóvenes se acercaron hacia el conferencista, con las blusas abiertas, mostrándole sus pechos desnudos. En medio de la confusión, Adorno desconcertado agitó sus manos; las mujeres lo "atacaron" con flores y caricias eróticas; humillado, abandonó la sala de conferencias. Los estudiantes proclamaron "Adorno como institución está muerto".<b>[6]</b><o:p></o:p></span></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"></span></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; font-family: Arial, sans-serif; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; font-family: Arial, sans-serif; ">El final de Adorno ciertamente fue trágico, "murió sin la cadencia final, sin la reconciliación armoniosa que tan insistentemente había negado su filosofía [...]. El fin de Adorno fue quizás el apropiado para una vida dedicada a resistir al poder mortífero de la falsa totalidad". Cuatro meses más tarde el simbólico parricidio —para decirlo en palabras de Jay— por desgracia se volvió real al sufrir un ataque cardiaco, cuando estaba por cumplir los 66 años.<b><o:p></o:p></b></span></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"></span></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; font-family: Arial, sans-serif; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; font-family: Arial, sans-serif; ">Adorno murió, en un hospital de Brig, el miércoles por la mañana del 6 de agosto de 1969, durante unas vacaciones en Suiza. El autor de la obra inconclusa <i>Teoría estética</i>, planeaba asistir a un congreso sobre música en septiembre. En su última carta escribió a Kaufmann en julio de ese año: "Mañana viajamos mi mujer y yo por cinco semanas a Suiza. Del 5 al 9 de septiembre estoy en Venecia para pronunciar dos conferencias para el curso internacional sobre formas críticas y características de nuestra civilización moderna. Entre ellas también la de Graz sobre crítica musical" (Delahanty, 1986: 53).<o:p></o:p></span></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"></span></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; font-family: Arial, sans-serif; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; font-family: Arial, sans-serif; ">La <i>Teoría estética</i> puede tomarse como el punto de partida de una áspera controversia que dividió al mundo académico alemán en los años sesenta: la "disputa del positivismo" como se conoció a pesar de que los mismos participantes se negaron a ser nombrados positivistas. Popper se refirió a la "Lógica de las ciencias sociales" y Adorno secundado por Ralf Dahrendorf, le replicaron. Adorno insistió en que la idea de una verdad científica no puede estar separada de una sociedad verdadera. Asimismo se opuso —en una larga polémica— sobre lo que Popper y sus seguidores consideraban la universalización del método científico, que el musicólogo consideraba errónea.</span></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; font-family: Arial, sans-serif; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; font-family: Arial, sans-serif; "><br /></span></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%; font-family: Arial, sans-serif; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><b>Notas (de la primera parte)</b></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; font-family: Arial, sans-serif; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-family: Arial, sans-serif; letter-spacing: -0.1pt; "><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-family: Arial, sans-serif; letter-spacing: -0.1pt; "><b>[1]</b></span></span><!--[endif]--></span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: Arial, sans-serif; "> Ya en Viena, en los años veinte comenzó a emplear el apellido materno con un guión junto al paterno. En Estados Unidos reduce a W el patronímico Wiesengrund. La supresión fue sugerida en ese país porque en el instituto donde laboraba había muchos nombres de judíos en la nómina. Véase Martin Jay citado por Delahanty (1986: 47). Su decisión de omitir su patronímico, por el materno, fue interpretado por Hannah Arendt, como la prueba de una mentalidad casi colaboracionista; afirmación improbable porque Friedrich Pollok, director adjunto del Instituto, señaló que fue suya la sugerencia de cambiar el apellido (Jay, 1988: 25).</span><span lang="ES" style="font-family: Arial, sans-serif; font-weight: bold; "><o:p></o:p></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"></span></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; font-family: Arial, sans-serif; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-family:"Arial","sans-serif"; letter-spacing:-.1pt;mso-ansi-language:EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-family: Arial, sans-serif; letter-spacing: -0.1pt; "><b>[2]</b></span></span><!--[endif]--></span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-TRAD"> Theodor W. Adorno citado en Buck-Morss (1981: 22).</span><span lang="ES" style="font-family:"Arial","sans-serif""><o:p></o:p></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; font-family: Arial, sans-serif; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-TRAD"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-family: Arial, sans-serif; letter-spacing: -0.1pt; "><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-family: Arial, sans-serif; letter-spacing: -0.1pt; "><b>[3]</b></span></span><!--[endif]--></span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: Arial, sans-serif; "> "Desde el inicio, bajo su guía [la de Kracauer] experimenté el trabajo no como una mera teoría del conocimiento, como un análisis de las condiciones de los juicios científicamente válidos sino como la clase de texto cifrado a partir del cual las condiciones históricas del espíritu [<i>Geist</i>] podían leerse, con la vaga expectativa de que algo de la verdad misma iba a conquistarse [...]". Theodor W. Adorno, citado por Buck-Morss (1981: 24). </span></span></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span lang="ES-TRAD"></span></span></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; font-family: Arial, sans-serif; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-family:"Arial","sans-serif"; letter-spacing:-.1pt;mso-ansi-language:EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-family: Arial, sans-serif; letter-spacing: -0.1pt; "><b>[4]</b></span></span><!--[endif]--></span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-TRAD"> Guillermo Delahanty en su libro citado da señales del carácter depresivo de Adorno relacionado con la nostalgia hacia el mundo materno: "En la atmósfera narcisista Teddie fue hipervalorado pero no amado realmente según sus propias necesidades, más bien, como reflejo de la necesidad de la madre. [...] Adorno vivió una depresión oral que desde luego en el futuro se destiló con pesimismo. Pasado y futuro se unen, nostalgia y pesimismo en un presente triste, con una protección a la hipersensibilidad. Vivir un dulce y extraño proceso de duelo derivado de dos polos: nostalgia y pesimismo (Delahanty, 1986: 55, 56 y 86).</span><span lang="ES" style="font-family:"Arial","sans-serif""><o:p></o:p></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"></span></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; font-family: Arial, sans-serif; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-family:"Arial","sans-serif"; letter-spacing:-.1pt;mso-ansi-language:EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-family: Arial, sans-serif; letter-spacing: -0.1pt; "><b>[5]</b></span></span><!--[endif]--></span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-TRAD"> Adorno publicó bajo los nombres de: T. Wiesengrund y Theodor Wiesengrund, 1920-1924; T. Wiesengrund-Adorno y Theodor Wiesengrund-Adorno, 1925-1938; y T. W. Adorno y Theodor W. Adorno, 1939-1969. Y entre 1936 y 1937 usó el seudónimo "Hektor Rottweiler".</span><span lang="ES" style="font-family:"Arial","sans-serif""><o:p></o:p></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; "></span></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; font-family: Arial, sans-serif; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-family:"Arial","sans-serif"; letter-spacing:-.1pt;mso-ansi-language:EN-US"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-US" style="font-family: Arial, sans-serif; letter-spacing: -0.1pt; "><b>[6]</b></span></span><!--[endif]--></span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-TRAD"> En una entrevista, Adorno declaró: "justamente conmigo, que siempre estoy en contra de cualquier especie de represión erótica y tabú sexual [...] el efecto de hilaridad que esto consiguió fue sin embargo la reacción del pequeño burgués, los ¡hihi! risa sofocada, cuando ven a una muchacha con los senos desnudos. Naturalmente esta imbecilidad fue calculada" (Delahanty, 1986: 18-19).</span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; font-family: Arial, sans-serif; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-TRAD"><br /></span></span></span></span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><b>(*) </b></span><span class="Apple-style-span" style="color: rgb(69, 69, 69); line-height: 22px; "><span class="yshortcuts" id="lw_1304809916_0">Roberto García</span> Bonilla (Ciudad de México, 1959) realizó estudios de música en la Escuela Nacional de Música (UNAM). Obtuvo la Licenciatura en Letras<span> </span>Hispánicas y la Mestría en Letras Mexicanas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, Ha ejercido el periodismo cultural en diarios y publicaciones de la ciudad de México. Es autor de <i>Visiones sonoras</i> (Siglo XXI-Conaculta, 2002),<i id="yui_3_2_0_3_130480991534890"> Un tiempo suspendido. Cronología sobre la vida y la obra de <span class="yshortcuts" id="lw_1304809916_1">Juan Rulfo</span></i> (Conaculta, 2008), <i>Voces encontradas. Un recuento fragmentario de la crítica y la prensa en torno a Juan Rulfo</i>, en prensa). Compilador de<i> Arte entre dos continentes,</i> de Mariana Frenk Westheim (Siglo XXI-Conaculta, 2005), y <i>Fugacidad entre líneas, ensayos y cartas a <span class="yshortcuts" id="lw_1304809916_2">Mariana Frenk-Westheim</span> </i>(en prensa). En la actualidad<span> </span>desarrolla el Doctorado en Letras en la UNAM.</span></span></span></span></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><div style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: medium; line-height: 150%; "><div style="mso-element:footnote" id="ftn1"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span"> </span></span></span></span></div></div><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Arial, sans-serif; text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD" style="line-height: 150%; font-family: Arial, sans-serif; "></span></span></span></span></p><div style="font-size: 11pt; "><div style="mso-element:footnote" id="ftn1"><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"> </span></span></span></div></div><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="font-family: arial; font-size: medium; text-align: justify; line-height: 150%; "><span class="Apple-style-span"><span lang="ES-TRAD"><span lang="ES-TRAD" style="font-size:11.0pt;line-height:150%; font-family:"Arial","sans-serif";mso-ansi-language:ES-TRAD"><o:p></o:p></span></span></span></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; "></p><div style="font-family: arial; font-size: medium; line-height: 150%; "><div style="mso-element:footnote" id="ftn1"> </div></div><p></p>Maria Aparecida da Silvahttp://www.blogger.com/profile/09853543081083203217noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2291814320770127144.post-62857398770582933712011-05-03T08:56:00.000-07:002011-05-03T10:47:02.913-07:00El árbol de Nezahualcóyotl<div style="text-align: justify;"><p class="MsoNormal"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRAD"><b><span class="Apple-style-span">Textos Extra-Vagantes inauguran su sitio con un cuento de Margarito Palacios Maldonado (*), cuya figura central es Nezahualcóyotl, señor de Texcoco, conocido por su aguda sensibilidad y excepcional refinamiento como arquitecto, filósofo y poeta. Muy pronto se publicará un comentario sobre él en blog Visões das Américas (http://visamericas.blogspot.com).<o:p></o:p></span></b></span></p><p class="MsoNormal"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><b><br /></b></span></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRAD"><o:p><b> </b></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRAD"><span class="Apple-style-span"><i><b>Debajo del árbol florido (In Xochicuáhuitl Itzintlan)</b></i></span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRAD"><o:p> </o:p></span><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, sans-serif; "> </span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRAD"><br /></span></p><p class="MsoNormal"><span lang="ES-TRAD" style="font-family:"Arial","sans-serif"; mso-ansi-language:ES-TRAD">Á</span><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span">rbol llorón, me llama el pueblo. Acaso porque entiendo sus tragedias y me duelen sus congojas. Acaso porque mis ramas cargan todas las leyendas que escribe el viento en mis hojas nácar. Hoy voy a contarte una de ellas, amigo lector, para recordar a uno de los poetas más grandes del México antiguo. Seguramente ya sabes a quien me refiero. Sí, a Nezahualcóyotl, descendiente de otro gran hombre, que se convirtió en dios: Quetzalcóatl.</span><span class="Apple-style-span"><o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal">Esta es una historia triste, como muchas que muestran las miserias humanas; porque la vida está hecha de contrastes. Así como hay alegrías, hay tristezas, y el día se opone a la noche, como la vida a la muerte.</p></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span"> <p class="MsoNormal"><span lang="ES-MX"><span class="Apple-style-span">Nezahualcóyotl tenía 16 años cuando los tepanecas de Azcapotzalco, gobernados por Tezozómoc, invadieron el reino de Texcoco, donde gobernaba Ixtlixóchitl o Flor de pita, sexto señor de los chichimecas. Ante la superioridad numérica de los enemigos, Ixtlixóchitl decide enviar a su familia a un lugar seguro, en Tlaxcala, mientras él y algunos de sus más cercanos capitanes, protegen la huída. <o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="ES-MX"><span class="Apple-style-span">Los tambores de guerra asolaban los pueblos de Texcoco, para adueñarse de sus fértiles sementeras, y los mercenarios de Tezozómoc buscaban cobrar la recompensa que les habían ofrecido por la captura de la nobleza texcocana.<o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="ES-MX"><span class="Apple-style-span">Fue aquí, en esta cañada que las aguas de un riachuelo han horadado por siglos, donde sucedió la tragedia. En aquel entonces, mis brazos eran jóvenes, pero fuertes, y mi copa medía unos cinco metros, con la que pude ver a los fugitivos acercarse a mí desde lejos, al caer el sol. En sus rostros se advertí las sombras de la congoja, aunque su valentía los mantenía con el oído y la mirada alertas.<o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="ES-MX"><span class="Apple-style-span">Mientras los capitanes encendían una pequeña fogata para calentar la cena, Ixtlixóchitl y Nezahualcóyotl conversaron apartados junto a mi sombra. Los sabios consejos del padre hacían derramar lágrimas al hijo. Afrontaban una situación trágica, ya sin espacio para disfrutar, como en otros tiempos, una jornada de caza; y apenas les quedaban unas horas para despedirse. <o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="ES-MX"><span class="Apple-style-span">Esa noche no durmieron. Sabían que, en cualquier momento, llegarían los mercenarios de Azcapotzalco; pero, por más caro que vendieran sus vidas, terminarían vencidos y el reino de Texcoco, sin heredero al trono, pasaría al dominio de Tezozómoc.<span style="mso-spacerun:yes"> </span>Con un suave movimiento de mis hojas, acaricié la cabeza del príncipe Nezahualcóyotl y su padre comprendió mi mensaje. Ya no tenían tiempo para huir. A un grito de guerra de los tepanecas, que se aproximaban rápidamente, Ixtlixóchitl decidió en ese instante.<o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="ES-MX"><span class="Apple-style-span">—Vamos, Neza. Sube al árbol florido y ocúltate. Nadie te ha visto aún, así que sálvate y contigo salva al pueblo de Texcoco. Tienes que vivir para recuperar el trono y la felicidad de los texcocanos.<o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="ES-MX"><span class="Apple-style-span">El joven príncipe, llorando como yo ante la inminente tragedia, abrazó a su padre. Ixtlixóchitl le besó la cabeza. Luego, entrelazando sus manos, recibió el pie de su hijo y lo impulsó para que alcanzara mis ramas, por las que el joven trepó ágilmente hasta la cima de mi copa. <o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="ES-MX"><span class="Apple-style-span">Los cinco capitanes ya habían formado un escudo al rey, para que él pudiera disparar sus flechas con más seguridad. Pero los enemigos no se acercaron de inmediato. Guardaron una prudente distancia y comenzaron un asedio implacable, rodeando poco a poco al pequeño capullo de valientes, que se cerraba en torno al rey, tratando de protegerlo con sus cuerpos y escudos.<o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="ES-MX"><span class="Apple-style-span">Las flechas de Ixtlixóchitl se agotaron. El cerco de los enemigos se iba estrechando cada vez más. A sus espaldas ya sólo quedaba una gran roca. Una lluvia de flechas cayó sobre los valientes guerreros, que se derrumbaron heridos. Ixtlixóchitl, con varias heridas en los hombros, saltó sobre los cuerpos de sus capitanes y se trenzó en una lucha desigual con los mercenarios, alcanzando a degollar a uno con su navaja de obsidiana.<o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="ES-MX"><span class="Apple-style-span">Sorprendidos por el ímpetu con que combatía el rey, los guerreros retrocedieron un poco, pero rápidamente hicieron un círculo más estrecho y lo acometieron ferozmente con sus lanzas, abriéndole graves heridas en la espalda y en el vientre. Con un gesto feroz y desesperado, un guerrero lo atacó por la espalda y le incrustó su lanza, derribándolo definitivamente. <o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="ES-MX"><span class="Apple-style-span">Bajo la pálida luz de la luna, en esta horrenda escena, los mercenarios parecían más una feroz jauría de perros atacando a una liebre indefensa que la cacería de un soberano vencido.<o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="ES-MX"><span class="Apple-style-span">Nezahualcóyotl lo vio todo, por más que yo movía mis hojas para impedirlo. Desde su refugio entre mis ramas, el noble adolescente pudo ver cómo la hueste tepaneca le cortó la cabeza a su padre y se alejó en busca de su recompensa. <o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal"><span lang="ES-MX"><span class="Apple-style-span">El viento suave de la noche se detuvo, mientras una gruesa nube ocultaba la cara de la luna, en señal de luto por la trágica muerte del rey Ixtlixóchitl.</span></span></p><p class="MsoNormal"><span lang="ES-MX"><span class="Apple-style-span"><br /></span></span></p><p class="MsoNormal"><span lang="ES-MX"><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 20px; "><span lang="ES-MX">(*) Margarito Palacios Maldonado es Lic. en Ciencias Humanas por el Centro Universitario de Ciencias Humanas, hoy Universidad del Claustro de Sor Juana, donde se tituló con la tesis <i>Esquema para un estudio del teatro mesoamericano</i>y una obra teatral en tres actos: <i>La caída de Quetzalcóatl</i>, publicada en 2006.</span><span lang="ES-MX">Poeta, escritor y editor. Labora en PEMEX. Fundó la escuela de escritores de SOGEM y la “José Gorostiza”. Es miembro de la sociedad de escritores "Letras Y Voces de Tabasco". Autor del libro de poesía <i>Yo también hablo de mí</i> (Pemex, 2010). </span></span></span></span></p></span><p></p></div>Maria Aparecida da Silvahttp://www.blogger.com/profile/09853543081083203217noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2291814320770127144.post-35942209184571819082009-05-01T08:40:00.000-07:002009-05-01T08:42:30.496-07:00Paciência, por favor... logo, logo aparece uma postagem, ok?Maria Aparecida da Silvahttp://www.blogger.com/profile/09853543081083203217noreply@blogger.com1