Entrevista com Daniel Sada

Eliminando los intervalos del diálogo, Roberto García Bonilla nos presenta el testimonio personal del escritor Daniel Sada (1953-2011), quien nos revela aspectos poco conocidos de la vida y obra de su compatriota Juan Rulfo.

Conocí a Rulfo en el Centro Mexicano de Escritores, cuando recibí la beca [1978]. Él fue mi asesor en la primera novela que escribí [Lampa vida, 1980]. Yo tenía entonces 25 años. La primera impresión que tuve de él fue la de un hombre parco, que no tenía capacidad teórica para analizar los textos; solamente se dejaba guiar por su intuición y su instinto narrativo y de repente decía “no me gusta esa palabra”; “no me gusta esa frase”; “a ese personaje le falta fuerza”, pero nunca decía por qué, nunca daba razones. Quien se metía más a fondo en los textos era Salvador Elizondo, y yo me preguntaba cómo era posible que un señor como Rulfo, que había escrito dos libros extraordinarios, casi milagrosos, no pudiera disertar, explicar o penetrar un texto.

Conocí personalmente a Octavio Paz, a Carlos Fuentes, a Mario Vargas Llosa, a Gabriel García Márquez, pero nadie me ha impresionado tanto como Juan Rulfo. Un amigo que es académico y dio clases de literatura latinoamericana en una universidad estadounidense, me contaba que en su clase revisaron a muchos autores y que cuando leyeron, por ejemplo, a Jorge Luis Borges, a algunos les gustaba a otros no tanto, lo mismo con Gabriel García Márquez y otros escritores latinoamericanos; pero respecto a Rulfo, el “divino Rulfo”, se daba la opinión unánime de que no había nadie como él.

Con él me sentía como frente a las pirámides de Teotihuacán. Yo era tímido, pero él me ponía todavía más, porque nunca sabía qué decirle. Me di cuenta de que Rulfo sabía muchísimo de literatura. Me hablaba de escritores del siglo XVIII o de húngaros por ejemplo, que nadie más conocía. Una vez me dijo que la literatura húngara estaba en decadencia, y yo pensé “caray, yo creía que estaba en auge”. Rulfo sabía de escritores que nadie conoce: árabes, indios, chinos, y de  otros siglos, escrituras viejas, y de países rarísimos.

Entablé amistad con él; salíamos del Centro e íbamos a tomar café Siempre fue respetuoso, pero le encantaba ver a las mujeres. Cuando veía a una mujer que le gustaba se le iluminaban los ojos; como era muy pálido, se sonrosaba fácilmente. En esas reuniones Rulfo hablaba de anécdotas personales, de cámaras fotográficas, pero el tema de la literatura lo rehuía sistemáticamente. Yo insistía en que él me hablara de lecturas suyas, de cómo empezó, quién lo criticaba, lo asesoraba. Yo sabía que Efrén Hernández y Juan José Arreola habían tenido mucho que ver en su formación, pero él era muy reticente a todo esto. Iba al Centro Mexicano de Escritores por tener alguna cosa qué hacer, pero no porque le interesara mayormente el desarrollo de los jóvenes becarios. Le interesaban mucho mis temas, que de alguna forma se identificaba con lo que yo escribía, aunque la primera vez que le llevé mi trabajo me criticó hasta que se cansó. Me dijo que eso no lo iba a entender la gente. De los cuentos que yo le mostré, que fueron como cuatro, sólo elogió uno [“Desencuentros”, en Juguete de nadie y otras historias. Fondo de Cultura Económica, 1985], aunque nunca me supo decir por qué.

Le gustaba más la prosa que la poesía, aunque pensándolo bien lo que no le gustaba eran los poetas; esa actitud que tienen algunos como de seres excepcionales. Esa fatuidad lo molestaba mucho, decía que no podía con ellos, que si los criticaba los hería en su vanidad, al contrario de los narradores, a quienes podía decirles “esto no me gustó”, y no se molestaban. Llegó a decirle a Gabriel García Márquez, por ejemplo, que no le gustaba Crónica de una muerte anunciada, le parecía un reportaje, no una buena novela, y García Márquez no se molestó con él.

Leía poetas griegos y franceses, Charles Baudelaire, Paul Verlaine. Le gustaba Juan Ruiz de Alarcón. Rechazaba todo lo que sonara a intelectual, que para él era sinónimo de farsante, o que tenía que asumirse con actitud impostada. Admiraba muchos poemas de Paz por su sonido, pero no por la poesía, porque para él tenía que ser más asequible a la gente; por eso le interesaba más  Jaime Sabines.

Luego de seis meses de tratarlo frecuentemente logré hacerlo hablar de sus lecturas. Me citó autores que yo jamás había oído mencionar: a B. Björnson, el escritor sueco de principios de siglo, que por cierto ganó el Premio Nobel [1903], a Knut Hamsun y un libro de Ramuz, un escritor suizo, también de finales del siglo pasado, que se llama Cumbres de espanto – una novela muy corta, casi como Pedro Páramo. Me recomendó también muchos escritores brasileños, como Machado de Asís, Gracilano Ramos, Guimarães Rosa, Clarice Linspector y al estadounidense Waldo Frank, que no es muy conocido, y de quien la revista Cuento –dirigida por Edmundo Valadés– publicó algunos textos, recomendado por Rulfo. Mencionaba a algunos escritores rusos; una novela de Zamoatin, de ciencia ficción, que se llama Nosotros, y escritores del Medio Oriente. También le gustaban mucho, y era un experto en los cronistas de Indias.

Me recomendó a Alberto Moravia, lo admiraba mucho, sobre todo los Cuentos Romanos; decía que se sentía muy identificado con eso. Yo compré poco a poco todos los libros que me recomendó; noté que había mucho de Rulfo en ellos.

A Guimarães Rosa lo admiraba profundamente, tal vez más que a ningún otro escritor. Llegó a comentarme que era para él la mejor novela que se había escrito en este siglo, superior a Ulises. Una vez, a través de un embajador brasileño, le mandó Pedro Páramo a Rosa, que le mandó una carta felicitándolo, a su vez Rulfo le respondió. Una vez lo invitaron a Brasil y él fue para conocer a Guimarães Rosa, pero no daba entrevistas, no se movía en el medio intelectual, era muy esquivo, igual que Rulfo. Para poder verlo había que concertar cita meses antes. Rulfo pensó que no iba a recibirlo, pero al enterarse Rosa de quién lo buscaba, lo dejó pasar inmediatamente.

Rosa vino a México después y le mandó decir a Rulfo que no quería que se enterara ni el gobierno de México ni los intelectuales ni nadie; que sólo lo llamaba a él porque quería hacer un viaje en camión por los pueblos mexicanos,  y le pidió que lo acompañara. Anduvieron juntos por Guanajuato, Michoacán, en puro camión y hoteles de segunda, porque eso era lo que quería Guimarães Rosa. Fueron a Teotihuacán también, y estuvo un par de días en la Ciudad de México, sin visitar aquí ningún lugar. Rulfo decía que Rosa le había enseñado muchas cosas; la primera -y la más importante-“sabérmele escapar a los periodistas”. No le gustaba dar entrevistas porque decía que los periodistas escribían lo que se les daba la gana, no lo que él había dicho. Una vez le pregunté sobre La Cordillera, que se suponía estaba por publicarse, y me dijo “es una novela que me inventé para que no me estén molestando”.

La historia le encantaba, y siempre procuraba aprender más. Si viajaba a Xalapa, a Michoacán o a Morelia, por ejemplo, leía sobre la historia del lugar. También sabía mucho de arquitectura, de cómo se había construido tal o cual edificio. Yo le mencionaba algunas regiones que no son muy conocidas, y él sabía a dónde estaban, conocía muy bien México.

        

Pero a Rulfo nada le gustaba. Cuando se trataba de textos, él tenía que encontrar la pasión del escritor en ellos; si sólo encontraba la ocurrencia, la idea, lo desechaba. Lo que más le enojaba era que el escritor no aclarara sino que confundiera. Cada vez que criticaba mis textos me decía “Cuente, cuente”. Esa palabra era el paradigma de todo, significaba “no se entretenga, no saque conjeturas inútiles, simplemente cuente”. De mis textos nunca comentó nada por escrito, todo era verbal. Ocasionalmente hacía anotaciones en el mismo texto. Se fijaba mucho en que los adjetivos no fueran imprecisos o arbitrarios. No soportaba las divagaciones, no aceptaba ningún tipo de narración conjeturada: si hubiera pasado esto, tal vez aquello no hubiera ocurrido. Rulfo decía que eso para la narración era un callejón sin salida.

Una vez le hice una pregunta muy tonta: “¿qué se necesita para ser un gran escritor?”, él no se rió, respondió con toda seriedad: “mire, sus disquisiciones teóricas, sus delirios intelectuales, guárdeselos, no los anteponga a la escritura. Cuando escriba hable de lo que conoce, de la gente, y todo eso va a servir. Lo teórico, lo intelectual va a salir aunque usted no quiera”. Es uno de los consejos más grandes que he recibido: hablar sobre lo evidente, no teorizar.

En el Centro Mexicano de Escritores estaban también como becarios Roberto Vallarino, Martha Robles y una poeta de quien ya nunca leí algo publicado. Rulfo era feroz con todos, lo mismo en ensayo que en poesía. Esos ensayos sobre el estructuralismo por ejemplo, que él llamaba “monsergas”, decía que no servían a la gente, que la escritura servía para aclarar y que sino cumplía con eso, entonces no servía para nada.

Muchos becarios del Centro tuvieron problemas con él porque no les hacía caso y les decía: “no me gustó su cuento”. Recuerdo que una vez en El Juglar yo compré un libro de teoría literaria. Rulfo lo vio y comentó: “¿lo va a leer?”, le contesté que sí y me dijo “allá usted, estas chingaderas yo no las leo para nada”. Yo le pregunté por qué no leía teoría literaria: “mire, estas cosas son para gente que no tiene imaginación. La imaginación resuelve todo”. Rulfo era como un dique contra toda la ola intelectualizante. Con él se topaban con pared, porque no encontraban las disquisiciones teóricas que tanto se buscaban en los años setenta.

Cuando hablaba de escritores mexicanos, deploraba la novela del siglo pasado, de Manuel Payno, de Ignacio M. Altamirano, de Joaquín Fernández de Lizardi, de Federico Gamboa; le parecía llorona, costumbrista, moralista y cursi. De los novelistas de la revolución, Martín Luis Guzmán, por ejemplo, decía que escribía bien pero que era muy informativo, no se involucraba con las historias. Le gustaba Rafael F. Muñoz. De Ramón Rubín decía que era muy acartonado. Miguel Lira también le gustaba, lo mismo que algunas cosas de Nellie Campobello. De todos ellos opinaba que eran como ilustradores de la revolución, que no se relacionaban profundamente con el alma de los personajes. En cuanto a los contemporáneos, le gustaban algunos cuentos de Eraclio Zepeda y Juan de la Cabada, pero en general hablaba muy mal de todos los escritores jóvenes. Pero ni Carlos Fuentes ni Octavio Paz ni Salvador Elizondo se salvaban.

A pesar de que se conocieron muy bien y convivieron mucho tiempo, Rulfo no quería a Arreola, no lo respetaba, pero en realidad no respetaba a nadie. Era terrible. De Arreola decía que era pura receta, que sus textos eran modelos copiados, y es que si uno lee El llano en llamas, todos los cuentos tienen propuestas distintas, no hay un cuento igual a otro en estructura, todos son diferentes aunque se complementen. Cada cuento es un abordaje dramático diferente, incluso los humorísticos como “Anacleto Morones”.

La Literatura de la Onda le parecía detestable y una vez le pregunté qué opinaba de Jorge Luis Borges y me dijo “dicen que escribe bien, pero, mire usted, un escritor que se refiere a la biblioteca de Alejandría en el tomo tal, en el versículo tal, es un escritor que no tiene imaginación”. A Rulfo no le gustaban los escritores que hacían notar su erudición, le parecían farsantes. Rulfo se impactaba sólo por el drama humano, tipo Dostoievsky.

Rulfo me dijo que ya no escribía porque le costaba mucho trabajo hacerlo, no porque tuviera que luchar contra su propio estilo, sino porque tenía que hacer acopio de muchas fuerzas para sacar una historia que realmente valiera la pena. Decía que no le gustaban las modas literarias – y su total rechazo a la Literatura de la Onda lo prueba – sino aquellos escritores que realmente estaban involucrados con lo que hacían y que tenían un gran conocimiento de la naturaleza humana.

Le gustaba oír los cantos gregorianos, y los tenía con todas sus variantes (los dominicos, los benedictinos, etc.), y decía que ahí sí había espíritu artístico. Él lamentaba mucho que existieran escritores sin espiritualidad.

Rulfo no quería tener relación con escritores. Él mismo se buscó enemistades. Sé que a Jaime Sabines lo quería, lo respetaba mucho, pero casi no se veían. Tuvo un problema con Octavio Paz y llegaron a los insultos, pero es que Rulfo hablaba mal de todos. Paz decía que no entendía porqué Rulfo no seguía escribiendo, si lo hacía tan bien; que en lugar de andar criticando a los demás, se pusiera mejor a escribir. Decía que el hecho de no escribir, lo envileció.

Una vez en Saltillo, Rulfo formaba parte del concurso literario del estado. Además de él, estaban en el jurado Edmundo Valadés y Jorge Ibargüengoitia. Cuando llegó el momento de dar los resultados, ya había público en el lugar y como Rulfo no había llegado aún, Edmundo Valadés dio un fallo preliminar. Cuando Rulfo llegó, una o dos horas más tarde, dijo: “el tercer lugar: desierto; el segundo lugar: desierto; el tercer lugar: desierto. Ya no se escriben buenos cuentos en México”.

Rulfo hablaba muy mal de su mujer y de sus hijos hablaba muy bien. Clara se iba mucho tiempo al rancho, con un hermano suyo que tenía una finca, y ahí se pasaba días y días. Rulfo no se explicaba por qué ella iba tanto al rancho y decía: “en uno de esos viajes se va a matar, pero allá ella”. Él se quedaba aquí con sus hijos, que ya estaban grandes. Clara no pertenecía al mundo intelectual, nunca asistía a actos públicos.

Nunca lo vi convivir con su familia, excepto una ocasión en que lo encontré con sus hijos en el aeropuerto. Una vez me comentó que su hija Claudia, la mayor, quería estudiar geología o algo así, y me dijo: “Yo no sé porqué escogen esas carreras tan raras, no son para mujeres”. Quería mucho a sus hijos, sobre todo a Juan Pablo. No sé exactamente cómo era su relación con su esposa Clara; era como una especie de odio-amor, porque nunca se expresó bien de ella. Las veces que platiqué con él sobre el tema me dio la impresión de que no estaba a gusto en su casa, porque además salía durante horas y horas a tomar café y Cocacola, todos los días, religiosamente. Me contaron que una vez Rulfo estaba con Alí Chumacero, y éste dijo: “yo estoy seguro que el mejor estado del hombre es la viudez”, y Rulfo le contestó: “Sí, aunque el muerto sea uno”.

No le gustaba viajar sólo. Cuando lo invitaban a algún lugar de provincia o al extranjero, siempre tenía que ir con alguien, porque solo no iba. Me contaron que en uno de los últimos viajes que hizo fue a China, porque se habían traducido sus libros en chino; tenía que viajar de México a San Francisco, transbordar hacia Taiwan y de ahí a Pekín. Dicen que se fue solo de aquí a San Francisco, y que cuando llegó allá tenía que esperar cinco horas para abordar el siguiente avión. Rulfo no quiso salir del aeropuerto. Se estaba aburriendo mucho y pensó “bueno, yo qué hago aquí solo. Mejor no voy a China”, y se regresó a México. Siempre que viajaba se llevaba a uno de sus hijos, a su hermano o a algún escritor.

En los últimos años, lo invitaban a muchos lugares pero él ya no quería ir a ningún lado, no quería viajar porque ya se sentía enfermo. A donde nunca se negaba a ir era a Argentina, porque ahí vivía una muchacha que le gustaba mucho, una bibliotecaria. También había una chica en El Juglar que le atraía mucho, y sé que sintió afecto por ella. Alguna vez le pidió que se sentara en sus piernas y ella no quiso. Esto fue cuando él ya tenía como sesenta y siete años, pero aparentaba más. A veces se le iba la onda, como si fuera un hombre de ochenta años.

Yo nunca viajé con él, pero me han contado que en Alemania, por ejemplo, durante un congreso de escritores, Rulfo nunca se presentó. Se dedicó a comprar discos de música barroca y corbatas, que le gustaban mucho. No apareció en el congreso más que el día de la inauguración. En otra ocasión, en Venecia, Italia, hubo un congreso al que asistieron los escritores más connotados de Europa, entre ellos Jean Paul Sartre, Bertrand Russell, Umberto Eco. Varios latinoamericanos que vivían en Florencia se enteraron de que Rulfo iba a estar ahí e hicieron el viaje juntos a Venecia solamente para conocerlo, lo demás no les importaba. Se inició el Congreso y todos leyeron ponencias. Cuando le tocó su turno a Rulfo, él no llevaba nada preparado, además de que era muy tímido para hablar, y dijo: “agradezco al Ayuntamiento de Venecia el haberme invitado a esta importante reunión de escritores”, y no dijo una sola palabra más. Eso desconcertó a todo el mundo y uno de los latinoamericanos que asistieron al congreso dijo que Rulfo lo había decepcionado; un mexicano que estaba ahí le contestó, no te olvides que él es el autor de Pedro Páramo.

Rulfo era así. Me tocó asistir una vez a Bellas Artes, a una conferencia sobre Efrén Hernández. El auditorio estaba lleno, y Rulfo en el estrado dejó que pasaran como 20 minutos y no hablaba. Arreola afortunadamente estaba en las butacas, subió y comenzó a hablar, y a hacer hablar a Rulfo con preguntas cómo ¿oye Juan te acuerdas de cuando eras niño?, etcétera. Cuando le pedían a Rulfo hablar de recuerdos se explayaba, pero cuando se tocaba el tema de la literatura se mostraba reticente, le enfermaba.

Siempre que nos veíamos fuera del Centro Mexicano de Escritores, era en El Ágora. Cuando lo cerraron, nos encontrábamos en El Juglar; ahí lo vi las últimas veces. Me acuerdo que Rulfo era muy amigo del cajero de la librería y platicaba mucho con él. Cuando se encontraba con algún escritor, lo esquivaba, no quería hablar con intelectuales; él quería platicar con el cajero. En una de esas ocasiones llegó un “chavo”, y cuando vio a Rulfo se emocionó mucho. Casualmente traía en su morral una tesis sobre Pedro Páramo y se acercó a Rulfo. Le dijo que lo admiraba y le mostró su tesis. Al abrir el manuscrito salió una cosa como de diseño gráfico del árbol genealógico de Pedro Páramo, un análisis semántico del árbol genealógico de la novela. “Me he pasado cuatro años haciendo esto”, le dijo. Rulfo contestó: “yo de eso no sé nada. Ha perdido usted cuatro años de su vida inútilmente”. El “chavo” cerró violentamente el manuscrito y se fue. Rulfo estaba indignado. Siempre se le acercaban muchos jóvenes escritores para pedirle consejos; siempre los evadía y cuando se dirigían a él hacía como que no los oía y seguía hablando de cámaras fotográficas o de música con el cajero.

En otra ocasión, un grupo de muchachos compraron sus libros ahí en El Juglar y se los llevaron a Rulfo para que los firmara. Él se los firmó y entonces lo invitaron a una fiesta que estaban organizando y él les contestó: “a mi no me inviten a fiestas porque yo no sé contar chistes ni sé cantar ni sé platicar ni me sé recitaciones”.

Una vez, no había meseros y su amigo el cajero tuvo que atender las mesas. Rulfo estaba en una mesa, y era curioso cómo toda la gente ocupaba mesas lo más lejos posible de él; nadie se sentaba en una mesa contigua a la suya, porque les imponía mucho. Entonces Rulfo se levantó y se puso a servir las mesas, con charola y todo, para ayudar al cajero. Todos estaban pasmados; el cajero y yo le pedimos que no lo hiciera. Finalmente ya no lo dejaron servir más, llegó una muchacha de la librería a ayudar. Luego volvió a sentarse y yo le dije “oiga, yo sé que esto no le importa, pero para mí usted es un clásico, ha sido traducido a más de 60 lenguas, ¿cómo es posible que haga esto?” y entonces él me dijo una cosa que nunca voy a olvidar: “hago esto porque la poca o mucha fama que yo tenga no me ha costado salir de mi casa”. Esta es la última anécdota que recuerdo de él.

Cuando Rulfo ya estaba enfermo ya casi no veía a nadie. Algunas veces se veía con Fernando Benítez y con Edmundo Valadés, pero fuera de ellos con nadie más.

Cuando conocí a Rulfo ya había leído sus obras; primero leí los cuentos y luego Pedro Páramo. Cuando leí los cuentos, tenía yo como quince años y sentí que era mi abuelita quien me los contaba, me fascinaron. Yo estaba en la secundaria, y para mí El llano en llamas era algo muy ranchero; tenía otro concepto de la literatura porque leía a los clásicos (a Quevedo, a Góngora). No podía apreciar las virtudes literarias de Juan Rulfo, pero me quedé cautivado con sus cuentos. La novela la leí como cinco años después (porque recuerdo que quise leerla antes y no pude entrar en ella). La leí muy despacio, porque es una novela difícil, sobre todo cuando uno no está entrenado en la literatura. Después, cuando conocí a Rulfo, ya sabía quiénes eran todos los personajes de su novela y me sabía de memoria los cuentos; podía contarlos.

A mí me admiraba que Pedro Páramo y El llano en llamas se hubieran vendido como best sellers, y le pregunté a Rulfo por qué. Él me dijo que no fue así en un principio, que de hecho la novela tardó cuatro años en venderse, y que se editaron sólo mil ejemplares de los cuales él tomó 200 para repartirlos entre sus cuates; los otros ochocientos tardaron esos cuatros años en venderse. Con El llano en llamas fue un poco más rápido. Hasta que Mariana Frenk tradujo la novela al alemán (Pedro Páramo. München: Carl Hanser Verlag, 1958) y en Alemania se convirtió en un éxito absoluto.

Al principio, me llamó la atención que en cualquier línea escrita por Rulfo, diga lo que diga, el lector se envuelve en el misterio. Después leí a muchos seguidores de su estilo, que es otra de las cosas que lo han hecho famoso: sus malos imitadores. Creo que Tomás Mojarro es uno de los más refulgentes. Es un hecho que en provincia casi todos los escritores en ciernes, al hablar del pueblo, de las costumbres, tienen a un eco, una sustancia rulfiana. Pero Rulfo es un escritor único e irrepetible, y muy difícil de imitar, porque puede copiarse el estilo, pero no el enigma; ahí nadie ha llegado. Pienso que la escritura de Rulfo es muy espiritual, es decir, no es resultado ni de un oficio ni de un procedimiento, ni siquiera de una voluntad premeditada del estilo; creo que es algo de raíz, es un dictado del alma. Su espiritualidad no puede copiarse. Entiendo por espiritualidad lo que Rulfo vivió y sintió.

Me imagino que sus cuentos, antes de las versiones definitivas, fueron escritos muchas veces. Su lenguaje está muy cincelado. Rulfo hurga en la sensibilidad de los seres y de las cosas hasta llegar al fondo. Y todo el tiempo está limpiando. Encontramos en Rulfo un rastreo de su propio lenguaje y él sabía encontrar, además de lo evidente, el lado oculto de la realidad. Siempre me dio la impresión de que Rulfo tenía segundas y terceras intenciones cuando escribía. No se conformaba sólo con contar la historia, que era muy clara y muy impactante; atrás de la anécdota había algo oculto. Y eso es para mí todavía es indescifrable.

En Pedro Páramo, más allá de la estructura me interesó siempre la voz de los muertos, los murmullos, como él llamó alguna vez a su novela. Nunca había leído una historia en la que todos los personajes estuvieran muertos, incluyendo al narrador. Yo no podía explicármelo hasta que conocí a Rulfo y me di cuenta de por qué escribía así. En Pedro Páramo me impactaron las voces; sentía que eran vivas, que se referían a muchas épocas de México y que remitían a una cultura mestiza. Estas voces eran la raíz de todo, y aunque se ubica en Jalisco son también las voces del norte, de Yucatán, de Veracruz, de todo el país. Una vez le pregunté a Rulfo si así hablaba la gente de Jalisco, él dijo que era puro artificio, que era un lenguaje inventado.

Su lenguaje va más allá de la captación de la oralidad. Muchos escritores pueden hacer lo mismo, muchos antropólogos o sociólogos; no se necesita ser literato para captarla, pero que Rulfo hizo fue aprehender y modular, la lógica del pensamiento de los campesinos. No es solamente reproducir o transcribir su modo de hablar sino encontrar su lógica, que es muy particular y que nace de la vivencia. No es posible descubrir un lenguaje si no se ha gozado y padecido; en el caso de Rulfo todo eso está muy presente y no se trata de un trabajo antropológico de captación y reproducción, sino de entender cómo razonan los campesinos.

Como narrador, Rulfo deduce como lo hacen los campesinos, con la misma lógica de pensamiento. En el cuento “El llano en llamas”, empieza diciendo “¡Viva Petronilo Flores!”, y sigue “El grito se vino rebotando por los paredones de la barranca y subió hasta donde estábamos nosotros. Luego se deshizo”. En ese momento el grito se convierte en un personaje, y para un campesino un grito que viene de lejos sí es un personaje, es la voz de un fantasma o de un ánima en pena, es una presencia. Cualquier otro escritor hubiera dicho “oímos un grito, volteamos y vimos venir a alguien a lo lejos”. No está mal dicho, pero no escenifica ni personifica al viento o el grito.

Hay una especie de representación en todo lo que Rulfo hace. Las plantas tienen presencia, cada cosa que él anuncia puede ser la sombra de un ánima en pena y eso es lo maravilloso. Lo encontramos también en “Luvina”, cuando entran a la iglesia, o cuando se oyen los alambres que rechinan. Ahí cobran una presencia de personajes. Yo tengo esas vivencias y pienso que el ánima en pena está presente en todo, en cada insecto, en la luz que sale de una tienda y se proyecta sobre la calle, en una sombra que se extiende hasta el fondo de una habitación. Todo lo rulfiano es presencia corpórea y en eso reside su misterio.

En otra ocasión le pregunté por qué le interesaba más la muerte que la vida. En su niñez le tocó la revolución cristera y en su pueblo era muy común ver muertos; salía a jugar y se encontraba con un muerto, o varios, colgados de los árboles. Me dijo que siempre le llamó la atención que cuando alguien moría se decía  “que descanse en paz”, así que él pensó que si los muertos podían descansar en paz, también podían hablar en paz, y pensar en paz, sin que nadie los molestara. Esa fue una de sus visiones al escribir Pedro Páramo.

Rulfo dijo muchas veces que México es el país más violento que existe. Aquí se arreglan todas las cosas a golpes y la historia de nuestro país se ha escrito con sangre. Él convivió con esa violencia; mataron a su padre y esto lo signó; no era una mala persona y fue muerto de una manera terrible. Es el padre que tiene ideas, cree en ellas y las defiende y pierde la vida por ellas. Esa presencia selló toda la sensibilidad de Rulfo, porque para él fue brutal, siempre lo lamentó mucho porque a partir de entonces tuvo que vivir con sus tías y hasta en un colegio de monjas y en el seminario. Para Rulfo este hecho fue tan definitivo, que llegó a contarme incluso pesadillas; soñaba con su padre y en el sueño llegaban unos tipos y lo acribillaban. Mientras Rulfo lo llamaba, su padre se alejaba. Todo el tiempo tuvo estas obsesiones. Era un hombre extremadamente sensible que se dejó afectar por sus vivencias infantiles. Esas conversaciones con él me llevaron a entender mejor sus obras. Claro, todo esto se lo saqué con tirabuzón.

Juan Rulfo sufrió mucho por esa misma carga de violencia, de muerte que nunca se pudo quitar. Para él escribir no era un acto gozoso, sino desgarrador. Por eso nunca estuvo contento con su obra. Yo conocí a una tía suya que vivía en Guadalajara y ella me comentó que nunca lo trataron porque era muy esquivo, huraño, muy enojón, que cuando comenzaban a contar historias de familia él se iba. Por lo que sé, no lo querían (incluso los más jóvenes); hablaban muy mal de él; decían que estaba loco y que los cuentos que había escrito “eran puras mentiras”.

Nunca encontré en Rulfo a un escritor feliz. Era un hombre triste y era obseso con sus gustos, y por nada renunciaba a ellos. Para él la fama era una intimidación y decía que sus contemporáneos no lo habían comprendido, que lo ninguneaban. Muchos no resistieron su fama. Recuerdo que se enojó mucho cuando hicieron una edición de aniversario de La Gaceta del Fondo de Cultura Económica. Él era autor del Fondo, y de las doscientas páginas que comprende la Gaceta, en ninguna se hace mención a él. También se entristeció mucho cuando no le dieron el Premio Cervantes. Yo creo que si hubiera vivido más tiempo con seguridad se lo hubieran dado, porque hasta donde yo sé el Rey Juan Carlos era su amigo, y lo buscaba, lo leía. Rulfo me lo dijo.

Estuve en Madrid y en Barcelona, y algunos escritores me han dicho que Rulfo realmente se conoce en España de los años ochenta para acá. Antes lo conocían algunos estudiosos, pero no el público. No le hicieron caso o alguien intervino para que no fuera muy conocido. Se leía más en otros países, como Hungría, Checoslovaquia, Holanda o Alemania. Pero no en España ni en Inglaterra. Tal vez por la temática, que les parecía muy regional, por este cosmopolitismo a ultranza. En Francia aún no se le conoce muy bien; en Estados Unidos sólo los especialistas. En cambio sí se conoce a Jorge Luis Borges, a Julio Cortázar, a Gabriel García Márquez.

Creo que la relación entre Rulfo y su obra es simbiótica. Todo lo que se respira y trasluce en su literatura lo encarnó él en su persona. Una obra parca, un escritor con una vida parca. No era un hombre festivo ni social. Escribió su obra porque tenía que escribirla. Jamás percibí en él un proyecto de vida o de carrera literaria. Rulfo era un predestinado, es decir, le tocó escribir esos libros, como un médium, pero nunca se asumió a sí mismo como escritor, como intelectual. Le gustaba la soledad; podía estar solo mucho tiempo y no representaba para él un problema existencial.

Nunca le importó mucho la crítica porque no la leía, aunque sí supo lo que dijo Alí Chumacero[1] y nunca se lo perdonó, tampoco a Ricardo, que decía que Rulfo se hizo famoso por no escribir. Yo puedo presumir de haber tratado a Rulfo como persona, no como un personaje. Nunca lo forcé a hablar. Lo dejaba hablar, incluso hablaba de fútbol, de danza, de música, de pintura. Hablaba de todo. Rulfo a veces callaba durante largos ratos, y yo también. De repente se quedaba meditabundo, y yo entendía que no había que molestarlo.

Transcrita el 17 de agosto de 1999.

---

[1] “En el esquema sobre el que Rulfo se basó para escribir esta novela se contiene la falla principal. Primordialmente, Pedro Páramo intenta ser una obra fantástica, pero la fantasía empieza donde lo real aún no termina. Desde el comienzo, ya el personaje que nos lleva a la relación se topa con un arriero que no existe (...)  y las siguientes peripecias (...) tornan en confunsión lo que debió haberse estructurado previamente cuidando de no caer en el adverso encuentro entre un estilo preponderantemente realista y una imaginación dada a lo real. Se advierte, entonces, una desordenada composición que no ayuda a hacer de la novela la unidad que, ante tantos ejemplos que la novelística moderna nos proporciona, se ha de exigir de una obra de esta naturaleza. Sin núcleo, sin un pasaje central en que concurran los demás, su lectura nos deja a la postre una serie de escenas hiladas solamente por el valor aislado de cada una. Mas no olvidemos, en cambio, que se trata de la primera novela de nuestro joven escritor y, dicho sea en su desquite, esos diversos elementos reafirman, con tantos momentos y impresionantes, las calidades únicas de su prosa. (Véase, “El Pedro Páramo de Juan Rulfo”, Revista de la Universidad, 8 de abril de 1955, pp. 25 y 26)

Roberto García Bonilla. Nació en la ciudad de México; cursó la licenciatura en Letras Hispánicas y la maestría en Letras Mexicanas en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha ejercido el periodismo cultural –en literatura y música- y es investigador literario. Es autor de Visiones sonoras (México, Siglo XXI Editores, 2002), Un tiempo suspendido, Cronología sobre la vida y  la  obra  de  Juan Rulfo (CONACULTA, 2009, 2ª edic.). Compilador de Arte entre dos continentes. Artículos y ensayos de Mariana Frenk-Westheim (Siglo XXI Editores-CONACULTA, 2005). En la actualidad  realiza  en Doctorado en Letras en la Facultad  de Filosofía  y Letras  de la UNAM rgabo@yahoo.com           

Winfried Georg Maximiliam Sebald, El Peregrino Diletante

Roberto García Bonilla

A L. H. M.

El hombre
es un animal, envuelto
en luto profundo,
con un abrigo negro,
forrado de piel negra.

W.G. Sebald , Del natural

El 14 de diciembre de 2001 murió de manera intempestiva W. G. Sebald, en ese momento el escritor europeo más venerado en Estados Unidos; se le veía como sólido candidato al premio Nobel. Susan Sontag había escrito en 1998 que Sebald era el literato vivo más significativo en el mundo. Estamos ante una infame y abrupta ausencia; en el Süddeutsche-Zeitung se escribió: “Es increíble, a quién y cómo lo hemos perdido”.

Winfried Georg Maximiliam Sebal nació el 18 de mayo de 1944 en Wertach im Allgäu, un pueblo bávaro, entonces, de mil seiscientos habitantes, donde ahora residen unos dos mil novecientos, aunque la quinta parte de ellos sólo llega ahí durante los días de descanso. A pesar de la devastación de la naturaleza –este es uno de temas que permean sus historias, recuérdese Sobre la historia natural de la destrucción que reflexiona sobre los estragos que causó en Alemania, la Segunda Guerra mundial, además de la muerte de seiscientos mil civiles-, este lugar es de una limpidez silenciosa cubierta por una virginal frialdad, disfrutable al iniciarse el otoño. Para el visitante proveniente de una gran urbe, este es un paraíso que por instantes produce incomodidad; después de las ocho de la noche, la mansedumbre de sus calles es casi sepulcral, contrastante con la intensa vida citadina de Munich a unos 200 kilometros de distancia, y que se anuncia al entrar o salir de la estación central de trenes, tan majestuosa como la de la capital del país. Munich es la ciudad más habitada en Alemania después de Berlín y Hamburgo.

El austero erudito, segundo hijo de Gerog y Rose Sebald, vivió con su familia en la casa de Ulrich Seefelder, apenas unos meses, luego se mudaron muy cerca de ahí a la planta alta de la casa de huéspedes de Pepi Steinlehner. La primera construcción ahora es un sitio de taxis; la segunda, es una casa restaurada de dos aguas habitada por un matrimonio retirado. Su padre ingresó al Reichwehr en 1929 y estuvo en la Wehrmacht –regida por los nazis- con el grado de capitán; fue prisionero de guerra de los franceses hasta 1947. Un año después Max, como prefería que lo llamaran, se mudo con su familia a Sonthofen (Oberalgäu en Bavaria), donde su padre continuó su carrera miliciana en las fuerzas armadas de Alemania Occidental (Bundeswehr). El joven permaneció ahí con sus hermanas y su madre hasta 1963. Al padre sólo lo veían los fines de semana. El futuro académico, inició sus estudios de literatura en la Universidad de Friburgo (Sarine) en Suiza en 1964, y en la de Manchester donde se le nombró lector permanente en 1966; obtuvo el mismo puesto en East Anglia, cuatro años más tarde, donde alcanzó la titularidad de la cátedra de Literatura Europea. En esta institución fundó el British Centre for Literary Traslation y desarrolló una excepcional carrera como docente. Vinzent Watts, vice-rector de la Universidad declaró que él había sido uno de los expertos a seguir en literatura alemana en la Gran Bretaña, que de ahí había surgido la gloria del escritor. Contrajo matrimonio en 1967 y residió en Wymondham y en Poringland con su esposa Ute y si hija Anna.

Sebald encontró en Norwich el refugió idóneo para desarrollar una relevante trayectoria como profesor, investigador y escritor, desde ahí realizó innumerables viajes por Europa para documentar algunas de sus narraciones; de cualquier modo lo habría hecho: abordada trenes y aviones; conduce su automóvil o camina solitario, hasta la fatiga, días enteros para encontrar en ocasiones sin proponérselo hallazgos de lo cotidiano: edificaciones, cuadros de familia, placas vetustas, personajes sepultados por el olvido inexorable, por las modas y la codicia rapaz que en su marcha encubre la modernidad. Los pule y los engarza como restaurador de antigüedades; resplandecen ante la iluminación que se proyecta con gravedad mesurada. El coleccionismo vuelto poética. Sus narraciones están delineadas por una bruma evanescente; de contenida lamentación, vigorizada por un viajero -real y ficticio- obsesionado por la recuperación y significación de los detalles integrados a la historia social que testimonia existencias individuales. La geografía en sus textos sirve como cimiento y radar, además de acentuar el realismo de sus narraciones: “Siempre necesito saber dónde estoy y conocer cómo son en verdad los lugares que sólo conozco como nombres en el mapa”.

La primera novela del escritor bávaro se publicó cuando él lindaba los 46 años de edad: su obra abarca una decena de títulos, de los cuales por lo menos dos son póstumos en alemán, Sin contar (2003) y Campos Santo (2003). Su segunda novela, Los emigrados (1993), fue la primera traducida al español (1996); Vértigo (1990), la primera y se publicó en nuestro idioma el año del fallecimiento del escritor. El resto de su obra, ha ido apareciendo paulatinamente. Dejó dos libros de ensayos en los que lleva al papel su oficio como crítico literario. Pútrida patria. Ensayos sobre literatura (1991) en torno a escritores europeos, al mayoría de ellos cercanos a él afectivamente cuyas obras influenciaron sus propias concepciones, metodologías y modelos escriturales: Flaubert, Kafka, Schnitzler, Roth, Broch, Canetti; Kraus, Handke; Bernhard es una figura central en su formación. En algunos casos los propios escritores aparecen en sus narraciones, por ejemplo el filósofo Thomas Browne, así como Stendhal, Chateaubriand o Connrad. “La ficción contemporánea está dominada por el vacío de ideas”, llegó a decir, de ahí su admiración casi reverencial hacia Jorge Luis Borges. Del natural es un poema en prosa dividido en tres partes, respectivamente dedicas al pintor Matthias Grünewald , al botánico expedicionario G.W. Steller y el último texto es una plural intención de remembranzas; los hilos conductores que estimularon su sapiencia y estimularon sus pasiones por el mundo exterior: la naturaleza y sus criaturas, así como lugares predilectos, y extraños personajes que la memoria, los sueños y la fantasía reunieron, dejando sobre todo siluetas de atmósferas, aprehendidas por la historia que deviene en una suerte de “educación sentimental bien temperada”. Sin contar es casi un libro-objeto de miniaturas en prosa (“Sin contar queda la historia de las caras vueltas hacia otro lado”) con grabados del pintor Jan Peter Tripp que reproducen la mirada de más de treinta personajes significativos en la vida del escritor.

Martina Jeffery, encargada de la oficina de turismo de Wertach, cuenta que el autor de Pútrida patria se casó en la capilla de Krummensbach, el sitio más deslumbrante, en opinión de este redactor, a lo largo del sendero Sebald, creada por la comunidad de Wertach e inaugurada por estas fechas en 2004. El camino tiene una longitud de once kilómetros. El punto de partida está a poco más de un kilómetro de Oberjoch; la meta se encuentra en Wertach, a novecientos quince metros. El recorrido es arduo para un caminante citadino; a pesar de las señales y los letreros, desviarse por algún desfiladero en el bosque conduce, sin remedio, al extravío. Para llegar a Krummensbach, en los límites con la frontera austriaca, hay que cruzar la carretera y descender más de doscientos metros por un escarpado camino tapizado de ramas y hojarascas que las lluvias han arrancado a los árboles. Hacia la mitad de la travesía, uno encuentra el flujo del río Wertach. Ya en la planicie a los lejos se ve un gnomo blanco en medio del verde horizonte; semeja un velero perdido o un ave en medio del océano: es la pequeña capilla. Visiblemente remozada, se yergue impoluta y sugiere un refugio fantástico. Adentro, la claridad de los muros y las diminutas bancas de madera natural veteadas, contrastan con los cuadros de las estaciones del viacrucis; piedad y puerilidad; fe, ensueño y devoción festiva, se funden en estas imágenes retocadas y pudieron haber sido pintadas –observó Sebald- en el siglo XVIII; la capilla era tan pequeña, “que seguramente más de una docena de personas al mismo tiempo no habían podido cumplir con sus oficios divinos”. Agrega que después de treinta años de alejamiento volvió a su pueblo y, al pasar por la pradera de Krummenbach , “permanecí un buen rato bajo los últimos árboles, contemplando desde la oscuridad cuan maravillosamente cae la nieve gris blanquecina, con que mutismo el poco color macilento se diluía en los campos húmedos y abandonados” [y] “me senté unos minutos en el interior de aquel estuche amurallado. Fuera, por delante de una ventana diminuta, se deslizaban los copos de nieve, y pronto tuve la impresión de encontrarme viajando en una balsa”. Éstas líneas son parte de “Il ritorno in patria” ( Vértigo). Sebald describe los territorios de su infancia. La vida en el recuerdo y la ficción pactan una alianza y se embarcan en una narración crepuscular; alba y ocaso aspiran y exhalan el mismo ritmo anímico. El lugar más importante de la narración se llama “W.”; corresponde a la misma letra de su primer nombre que decidió omitir en las portadas de sus libros para alejar la presencia de su pasado inmediato.

Sola, a la orilla del bosque y a unos doscientos metros de las casas más próximas, la capilla es como un secreto talismán del escritor; uno de los límites en las caminatas de la infancia con su abuelo; ausculta los resquicios de la memoria individual e histórica. El novelista termina por esculpir, en la remembranza, una suerte del errancia edificada en la escritura.

Una tarde de noviembre de 1987, después de un viaje por Verona, el escritor regresa a Inglaterra “…no sin antes pasar por W. adonde no había vuelto desde niño […] Hacia más de treinta años que no había estado en W.” El tiempo transcurrido no había evitado que diversos sitios vinculados con su pueblo natal, aparecieran en sus sueños con reiteración. En el relato no impera la precisión cronológica; se deduce a través de conjeturas y detalles que Sebald regresó antes a Wertach, por ejemplo, si es cierta la declaración, regresó a casarse. Claro, él escritor anotó el trasunto: W. El capítulo final de la primera novela de Sebald, además de dar claves y referencias biográficas –que son menos directas de cuanto parece- es un ejemplo de la búsqueda de la memoria histórica y cotidiana; la anécdota infunde consistencia a los sujetos nombrados y singulariza el sentido a la presencia de objetos, las plantas, los animales; la sustantivación ilumina las cosas, incluso las resplandece. Las frases en el autor de Sin contar no recrean los espacios al describirlos; son reinvención desde un realismo cuya atmósfera, siempre es exacta en la intensificación de su gravedad al meditar sobre la fugacidad y las paradojas de la existencia. La memoria en la escritura sebaldiana se sostiene en el detalle de la minucia obsesivamente fraguada. En sus narraciones, la contemporaneidad es un impulso (el síntoma) que indaga en la memoria de colectividades. El pasado se actualiza cuando se le nombra con sus atributos más básicos, incluso si son rudimentarios (como parte de los finísimos artificios estilísticos). El escritor nos deja entrever momentos de su vida de manera fragmentaria; en la descripción de espacios familiares, casi siempre en el vaivén de algún nuevo itinerario, continua el recuento de pasajes de existencia propios o ajenos, cuyo parentesco él vincula con anécdotas de historia novelada; la escritura lo transporta por sinuosos y desconocidos rumbos que ante cada lector aparece entre pasajes y estaciones.

Es revelador que todas sus novelas comienzan narrando viajes que él mismo realizó. La única excepción parcial, como arriba se ha descrito, esVértigo cuya referencia autobiográfica explícita y extensa aparece en el último capítulo. En todos los casos, el azar, los viajes de estancias breves y las mudanzas, están presentes. El viajero va en pos de una revelación o intenta escapar de alguna tribulación, sólo para acumular peripecias que devendrán, registro y clasificación de múltiples saberes, apuntes de clases, crónicas, reportajes, en diarios novelados, microhistoria fragmentaria.

El tono ensayístico denota, asimismo, la preocupación de Sebald por las ideas; el discurso que lanza, sitúa y ordena las interrogantes ante el desmoronamiento de la cultura en todas sus acepciones. La añoranza, el desamparo ante los distintos desastres que padece el mundo contemporáneo, siempre están presentes en su escritura, sostenida por una honda racionalidad melancólica que muy probablemente heredó de la persona que más amó en su vida: Josef Egelhofer, su abuelo materno, quien durante veinte años fue el comisario de la policía en Wertach. Fue el personaje más entrañable en la vida del escritor; con él descubrió la naturaleza y el placer de caminante, recorrían juntos los bosques bávaros y le avistó huellas del Holocausto (laShoah) cuando asistía a la escuela de Oberstdorf. El escritor deja constancia del abuelo a lo largo de su obra; parece simbolizar la heroicidad en contraste con su padre de quien estuvo distante física y, sobre todo, afectivamente.

Antes de su muerte repentina, había concluido la investigación para una novela sobre la “educación sentimental” en Alemania durante el nazismo.

La tarde del viernes 14 de diciembre de 2001 -en Norfolk, Norwich- un camión de carga se estrelló contra el automóvil de Winfried Georg Maximiliam Sebal, en medio de la carretera, al este de Inglaterra, no lejos de las aguas del mar del Norte. Sobrevino un infarto que lo paralizó. La muerte llegó al instante. Su hija, quien lo acompañaba, sobrevivió.

Sombras iluminadas: un esbozo monográfico sobre Theodor W. Adorno (III)

El estilo en Adorno

Se ha repetido que el estilo literario de Adorno es un estilo musical trasladado a palabras; para Löwenthal es un ir probando-cerrado; su formato está entre el aforismo, el ensayo y el fragmento. "Adorno cambió de estilo durante el periodo de su habilitación de Cornelius a Tillich de 1927 a 1930, cuando abraza la filosofía como una nueva actividad profesional y produce una prosa más poética” (Delahanty, 1986: 119). Uno de los aportes de Adorno fue su crítica a la cultura y el medio ideal para expresarlo será el ensayo que aparece, entre otras razones por la complejidad de la composición, la inversión y la variación de elementos temáticos. "Adorno no escribía ensayos, los componía, y era virtuoso de los medios dialécticos. Sus composiciones verbales expresaban una ‘idea’ a través de una secuencia de reversiones e inversiones dialécticas. Las frases se desarrollaban como temas musicales: se replegaban sobre sí mismas en una continua espiral de variaciones" (Buck-Morss, 1981: 213).

También se ha dicho que la estancia de Adorno en Viena y el contacto con Berg dejó huellas en estilo del filósofo quien recuerda de sus clases con el autor del Concierto de cámara, "el principio primordial trasmitido por Berg era el de la variación; al contrario de Schönberg, no le gustaban los contrastes violentos" (Adorno: 1990: 42). Pero no es menos cierto que Adorno interpretó de manera muy particular las ideas y el método de composición del compositor vienés que crítica con insistencia a quienes buscan a través de los efectos (sonoros) de la música la belleza de la forma exclusivamente, y otros procedimientos poéticos. Schönberg rechaza el efecto atribuible a la música (acentuado, además, por los excesos del discurso verbal).

En el inicio de El estilo y la idea (serie de ensayos musicales) Schönberg es enfático al señalar:

Son relativamente pocas las personas capaces de comprender, en términos puramente musicales lo que la música expresa. El suponer que una pieza de música debe acumular imágenes de una u otra especie y que si estas faltan la pieza no ha sido entendida o carece de valor, es algo tan extendido como solamente puede serlo lo falso y lo vulgar. (Schönberg, 1963: 25)

Adorno está lejos de quedarse en el efecto; uno de sus grandes logros, incluso desde una primera lectura, es una integración de la música en todos sus ámbitos: desde la composición, su estructura, su forma, hasta las repercusiones de su ejecución por una colectividad, pero esa colectividad, ciertamente, está individualizada, de ahí una de las mayores críticas a Adorno que «jamás identificó praxis teórica con práxis revolucionaria. Una “transformación de la conciencia filosófica” (o un “cambio de la conciencia musical”) no provocaría una transformación en las condiciones sociales reales. Esta última podría producirse “sólo socialmente, transformando la sociedad”». Entonces, ¿cómo acercarse críticamente a Adorno y rescatar sus aportaciones? ¿Es posible no pensar en una inmediata transformación social, sino en una asimilación de los fenómenos musicales a través del bagaje de la sociología musical? Es posible un rescate, a pesar de que —como señala Susan Bucks-Morss— Adorno jamás explicó completamente la naturaleza de la relación entre teoría y cambio social; con todo y que parecía claro que veía en la negatividad crítica una fuerza crítica en sí misma; y de ese modo se podía, al menos, alcanzar el conocimiento de la verdad (Buck-Morss, 1981: 92). La respuesta es afirmativa y demostrable de inmediato. ¿Qué no es suficiente con que los componentes del fenómeno cultural —en este caso la música— se sitúen, se aquilaten, se valoren y se detecten las alteraciones a su paso y condicionamientos de una sociedad y un status quo llamado cultura? En sus análisis musicales Adorno observa implícita o explícitamente la manipulación de la música, pero sobre todo de las masas; establece una relación entre los dos sentidos de cultura, el antropológico (cultura es todo) y el elitista (cultura significa las grandes manifestaciones artísticas: literatura, teatro, música, danza, etcétera). Él forma parte de las dos, como conocedor excepcional que, sin embargo, sitúa las implicaciones de todos los fenómenos e incluso hechos cotidianos (como en Mínima moralia); su crítica a la desigualdad social está presente. ("Toda cultura sólo consigue sobrevivir en virtud de la injusticia ya perpetrada en la esfera de la producción, al igual que el comercio"). Pero siempre niega la integración de los elementos de la cultura, niega también su depuración y su autenticidad en sí misma ("el hablar de cultura fue siempre contrario a la cultura"); hay una ideología que siempre condiciona y altera los fenómenos culturales ("entre los motivos de la crítica cultural, uno de los más antiguos y principales es el de la mentira: que la cultura crea la ilusión de una sociedad digna del hombre que no existe; que oculta las condiciones materiales sobre las que se desarrolla toda obra humana"). De este modo la función de la crítica dialéctica para el filósofo no era -como se hace con frecuencia- exaltar la separación entre la mente y la materia, entre el arte y la administración, entre la cultura y la civilización, ni tampoco cubrir las grietas, como si nunca hubieran existido.

Adorno observó con reticencia la abierta relación entre arte y política. Sólo defendía los modernismos que se negaban al compromiso político y social directo:

[sólo] escritores como Beckett, Celan o Kafka, que se negaban a retroceder ante el fracaso de la comunicabilidad, eran fieles al poder crítico del arte sólo ellos ofrecían un atormentado testimonio de la muerte del sujeto en la vida moderna, que ni el didactismo modernista de Brecht ni el "sano" realismo defendido por Lukács reconocían. Sólo ellos arrebataban a la desintegración objetiva del lenguaje una imagen negativa de un mundo el que algún día podría lograrse el significado. (Jay, 1988: 122)

Es innegable, por otra parte, que en la llamada cultura popular la manipulación es más obvia y grotesca. De ahí la importancia de la distinción que hace Adorno más que referirse a la cultura de masas se refiere a la "industria de la cultura" que es algo semejante a la cultura, pero hay que distinguirlo —aquí ya está presente la mentira—; la industria de la cultura es una forma contemporánea de la cultura popular. Uno de los temas más vigentes del pensamiento de Adorno está en el proceso de alienación a los individuos (dentro de una colectividad) con los productos de entretenimiento (ejemplificados cabalmente, por decirlo así, en la industria del entretenimiento para las masas que es la televisión). Él insistía en que las diversiones de masas escamoteaban a los hombres las posibilidades de desarrollar actividades, en verdad, valiosas y más aún satisfactorias. Al mismo tiempo a través de los productos que se ofrecen, se crean promesas y la ilusión en un mundo inexistente para los consumidores de las formas de vida re-presentadas: se presentan modelos, aspiraciones y comportamientos tan anhelantes como engañosos:

La industria de la cultura escamotea constantemente a sus consumidores lo que consecuentemente promete. El pagaré que, con sus tramas y representaciones, extiende sobre el placer es prolongado indefinidamente; la promesa que es en lo que en realidad consiste todo el espectáculo es ilusoria: lo único que en realidad confirma es que el objetivo real no será alcanzado nunca.[20]

Un texto revelador —diríase un modelo de crítica musical— alcanzable para un amplio sector de lectores por los distintos ámbitos analizables es "Para comprender la música nueva" (1966). Adorno utiliza un tema preocupante en los años sesenta en la Europa inundada de vanguardias y de extraños y llamativos ismos: la comprensión de la música llamada de vanguardia, ahora que es nostálgico recuerdo; ahora que a muchos creadores les inquieta correr riesgos y que la experimentación es sólo un decorado. Tienen pavor a la incertidumbre de la experimentación, cuando no, desdén. Adorno señala que las explicaciones hechas a la nueva música —en ese momento— son insatisfactorias (siguen siéndolo para la mayoría de los oyentes, incluso avezados) y repite una pregunta que de distintas maneras nos hemos hecho todos ¿por qué es tan difícil entender el arte contemporáneo? A la música moderna se le acusa de asocial, pero es en virtud de la "inadecuación que hay entre obra y oído, es decir, entre lo que se oye y lo que sé siempre se ha oído”. El problema es el de la consonancia-disonancia,[21] más concretamente es de la tonalidad. Entretanto, Adorno aclara que entre la música escrita y el fenómeno oído no hay coincidencia. La tonalidad[22] es un producto histórico que nos resistimos a abandonar. La tonalidad —señala el filósofo— establecía una mediación entre un lenguaje musical inmediato y unas normas cristalizadas en el interior de ese lenguaje. La música nueva rompe la relación entre lenguaje y norma; es decir el discurso (que aquí puede ser asociado con la tonalidad) y su exposición (el manejo de los materiales: estructura y forma). Parte de esta resistencia a lo "nuevo" (que por cierto, eso, nuevo en la música ya tiene más de cien años de haber aparecido) tiene que ver con el condicionamiento que impone la llamada música ligera y el carácter mercantil que ha ido adquiriendo la música en todos los niveles: desde la música popular hasta la música culta en la cual los elementos tecnológicos han deteriorado el sentido de la música tal como fue concebida originalmente. El mismo Adorno no fue optimista ante el potencial emancipador de la tecnología: "la industria cultural absorbe dentro de sí una porción cada vez mayor de los denominados bienes culturales elevados, con o sin arreglos". En este sentido la música contemporánea ha sido un dique contra la superficialidad que llega a una pedestre cursilería.

Para Adorno innegablemente es el poder de la tonalidad que deja inteligible a la nueva música. Hay un "placer de la repetición regresiva" que envuelve, machaca y perfora el oído del oyente hasta la enajenación. Este proceso no es fortuito; la misma aparición y conservación de la tonalidad tampoco es una casualidad. Pero parte de la dificultad para comprender la música actual proviene de no reconocer la cosificación que han sufrido los gustos del oyente; es también la negación de los principios no sólo estéticos sino también ideológicos aceptados y deseados. Aunque la sola audición de un nuevo lenguaje, por sí sola no asegura, siquiera, el vislumbramiento de la conciencia del oyente ni tampoco del creador de lo nuevo: "la cultura que se imagina está ofreciendo resistencia a la barbarie muchas veces lo que hace por su mentalidad reaccionaria es ayudar a esa barbarie".[23]

Detrás de la explicación central de Adorno, hay temas, motivos iluminadores que más que responderse, con su sola mención crean preguntas al lector que perderá -si es que existe- su ingenuidad al escuchar música. En "Para comprender la música nueva" hay preguntas que atañen al oyente, al compositor y a la industria de la cultura de la cual nadie se puede disuadir aunque no forme parte de ella directamente. Pero con nuestras frecuentaciones musicales estamos formando parte de esa "industria". Elitismo, Stablishment, enajenación, conciencia, racionalidad-emotividad, son sustantivaciones que Adorno muestra a sus lectores como iconos por utilizar que los usuarios de los procesadores de textos ven en sus monitores mientras escriben. Adorno se refiere al esfuerzo de enfrentar la nueva música, salvable con fantasía, lo cual exige, por supuesto, concentración. Una secuela de esa especie de imperio de la consonancia es un hecho al que Adorno también se ha referido en la apropiación de la gran música a través de las melodías susurrables, cantables, que en su repetición llevan a la nadería: una glotonería auditiva por lo más superficial, edulcorado y memorable, que conduce al tedio, la antesala del vacío y aislamiento del oyente de sí mismo. Al explicar la música Adorno siempre rebasó la esfera del mundo de los sonidos; siempre estableció un vínculo con la sociedad, observada desde distintos espacios.[24] Pero más que explicarse el origen social de los creadores, enfatizaba las implicaciones objetivas de sus propias obras en la sociedad; para él los logros estéticos y los contenidos sociales eran indivisibles ("La cuestión social sólo puede ser significativamente planteada sobre la base de la cuestión de la calidad estética"), porque cualquier música auténtica "no es individual, sino colectiva". La misma música, en cualquier lugar que se escuche, revelará las contradicciones que signan a la sociedad actual; ésta -a su vez- se distanciará de la música por esas contradicciones.

Consecuente con su tiempo, Adorno fue pesimista —como su amigo, Walter Benjamin y su maestro, Alban Berg—; su pensamiento –impugnador y vigoroso- se negó a la posibilidad de una estética positiva. Aunque también se le acusó de cargar un "lastre filosófico", el mismo Berg señaló que era una moda "fastidiosa". Y para los seguidores de los compositores que no eran del agrado de Adorno -por ejemplo Robert Kraft, devoto de Stravinski-, el proyecto de relacionar la música con una filosofía de la historia y con la sociología era perniciosamente ideológico.

Adorno se lamentó de la disminución de la capacidad para responder críticamente y con fundamentos; ese declive era proporcional al poder de la industria de la cultura. Aunque Adorno por más crítico que fuera también podía ser parcial, o sencillamente opinaba desde el lugar de su erudición:

La situación imperante, imaginada por la tipología crítica no es culpa de los escuchas de una forma y no de otra [...] esta situación surge de las capas sociológicas más bajas: de la separación del trabajo intelectual y el manual o de las formas de arte superiores e inferiores; más tarde de la semicultura socializada; y finalmente del hecho que es imposible una conciencia justa en un mundo injusto.[25]

Parte de la labor para revalorar el pensamiento de la sociología musical de Adorno consiste en precisar las propias contradicciones del pensador y no apuntarlas para desmerecer su pensamiento sino para desbrozar sus ideas, a la luz de una realidad y un contexto determinados, y contextualizarlas en análisis determinados.

En un momento en el que las vanguardias ya son historia y en que la experimentación en el arte parece ser un tema de asignatura académica, el pensamiento de Adorno puede resultar pesimista, sin embargo la realidad cotidiana no es más esperanzadora. Al arte bello, accesible y sin desórdenes podría oponérsele una interpretación con una hermenéutica basada en algunos principios de Adorno. No pocas obras, autores, tendencias y públicos quedarían desnudos; todas sus flaquezas serían advertibles en una primera instancia. Habría que dosificar esa especie de ilusionismo y el necesario matiz de entretenimiento que se le confiere a la música para que sea fácilmente asequible y consumible.

Adorno valoraba ciertos tipos de arte modernista por su destrucción de la ilusión de la belleza totalizada, orgánica que sustentaba a la estética tradicional [...] el arte sólo sería quizá auténtico cuando se hubiera liberado completamente de la ida de autenticidad, del concepto de “ser-así y no de-otro-modo". [...] había una jerga estética de la autenticidad que no era menos perniciosa que la jerga filosófica, porque intentaba resucitar el aura de una bella ilusión que el modernismo socavaba sin piedad. La aceptación de lo "feo", lo disonante en el arte [...] era un signo de la creciente capacidad del arte para ponerse en tela de juicio [...] se niega a tratar de encantar de nuevo a un mundo desencantado. (Jay, 1988: 150)

Las cuotas que la libertad exige no son pocas, parece decirnos Adorno; la libertad conlleva el costo de sospecha y duda permanentes; también nos hace ver el propio riesgo a la esterilidad —en todas sus acepciones— a que estamos expuestos. Él mismo fue acusado de repetirse ad libitum, de haber manejado varios temas hasta la saciedad[26] pero su integridad como pensador es innegable; más aún, la relación entre el hombre y el filósofo son inseparables. Sobresale un reiterado alejamiento de los orígenes —su país, su infancia, sus ideales de compositor malogrado, las ideas esenciales que motivaron sus estudios como pensador— y una necesidad de búsqueda para reencontrase con todo, pero sobre todo con él mismo. Tal vez este fue el mayor reto de Adorno, como de muchos creadores y artistas en su tiempo. Un pensador nato —con un permanente cuestionamiento de todo— busca la belleza que gestan los creadores; él llevó la reflexión a un nivel artístico porque en sus mismos planteamientos está implícita la aspiración del refinamiento de los sentidos y de la racionalidad en un mundo que le pareció bárbaro. Adorno aparece como el retrato que refleja "la tristeza de un mundo anhelado que no existió y la impotencia de un mundo que no se transforma cualitativamente en fuente de vida para todos" (Delahanty, 1986: 140).

Si es cierto que, como dice Martin Jay, Adorno fue un "ambicioso fracaso" (para quienes desean respuestas sólidas e inequívocas) no es menos cierto que el fracaso, fue un estímulo de indagación que, en este caso estuvo lejos de la esterilidad. En Adorno el fracaso alcanza la fertilidad, tangible en su obra. Theodor W. Adorno es un modelo de rigurosa depuración del hombre contemporáneo.

Notas (de la tercera parte)

[20] M. Horkeimer y T. W. Adorno, Crítica de la ilustración, citada en Jay (1988: 113). Lowenthal señalaba una frase que gustaba de repetir Adorno: "la cultura de la masas es psicoanálisis al revés" porque en vez de curar las personalidades autoritarias ayudaba a que se desarrollasen (Jay, 1988: 114).

[21] Stravinski, un compositor que Adorno crítico —como a Wagner— severamente como un ejemplo de la decadencia total de la música burguesa. Señala con gran claridad: "La consonancia, según el diccionario, es fusión de varios sonidos en una unidad armónica. La disonancia es el resultado de un quebranto de esta armonía por la adición de sonidos extraños [...] en el lenguaje escolar, la disonancia es un elemento de transición, un complejo o un intervalo sonoro que se no se basta así mismo y que debe resolverse para la satisfacción auditiva, en una consonancia perfecta [...] todo esto supone un estilo en el que el uso de la disonancia estipula la necesidad de una resolución. Pero nada nos obliga a buscar constantemente la satisfacción en el reposo [...] la disonancia no es ya un factor de desorden, como la consonancia no es tampoco una garantía de seguridad" (Stravinski, 1977: 38).

[22] Sobre la tonalidad tradicional Adorno señaló que representaba únicamente una etapa concreta en el desarrollo de la música, que estaba siendo reemplazada por otra (Jay, 1988: 128).

[23] Véase "Para comprender la nueva música" (Adorno, 1968: 146).

[24] Jay anota que Adorno fue un valioso sucesor de Max Weber cuya obra, Los fundamentos sociales y racionales de la música (1921), fue publicada apenas una década antes del primer análisis sistemático de Adorno "Sobre la situación social de la música" (Jay, 1988: 124).

[25] Theodor W. Adorno, Introducción a la sociología de la música, citado por Jay (1988: 132).

[26] Repetirse, escribía Tretjakov, es vivir de la renta. Adorno fue incapaz de abstenerse de consolidar su capital. Su última filosofía tiende a derivar en interminables variaciones de la primera erigiendo sus impulsos antisistemáticos en un sistema cerrado, que, con suma facilidad, se convierte en un síntoma de su propio diagnóstico. La crítica de Adorno a gran escala parece muy repetitiva, tanto por su lenguaje como por sus temas y consecuentemente estática, cualidades que sólo pueden preservar la individualidad de Adorno a costa de sacrificar importantes diferencias individuales en la música que estudia y cualidades que el propio Adorno crítica en la música posterior a Beethoven como antitéticas de la definición de individualidad (Jay, 1988: 154).

Bibliografía

Adorno, Theodor W. (1968), Impromptus. Serie de artículos musicales. Barcelona: Laia.

_____ (1975), Mínima moralia. Caracas: Monte Ávila.

_____ (1990), Alban Berg. El maestro de la transición ínfima. Madrid: Alianza.

Buck-Morss, Susan (1981), Origen de la dialéctica negativa. México: Siglo XXI.

Delahanty, Guillermo (1986), Nostalgía y pesimismo. Teoría crítica-musical de Theodor W. Adorno. México: Universidad Metropolitana (Correspondencia).

Jay, Martin (1988), Adorno. Madrid: Siglo XXI.

Rostand, Claude (1986), Anton Webern. Madrid: Alianza.

Samuel, Claude (1965), Panorama de la música contemporánea. Madrid: Guadarrama.

Schönberg, Arnold (1963), El estilo y la idea. Madrid: Taurus.

Stravinski, Igor (1977), Poética musical. Madrid: Taurus.

Thomas, Karin (1978), Diccionario del arte actual. Barcelona: Labor.

Por Roberto García Bonilla