El estilo en Adorno
También se ha dicho que la estancia de Adorno en Viena y el contacto con Berg dejó huellas en estilo del filósofo quien recuerda de sus clases con el autor del Concierto de cámara, "el principio primordial trasmitido por Berg era el de la variación; al contrario de Schönberg, no le gustaban los contrastes violentos" (Adorno: 1990: 42). Pero no es menos cierto que Adorno interpretó de manera muy particular las ideas y el método de composición del compositor vienés que crítica con insistencia a quienes buscan a través de los efectos (sonoros) de la música la belleza de la forma exclusivamente, y otros procedimientos poéticos. Schönberg rechaza el efecto atribuible a la música (acentuado, además, por los excesos del discurso verbal).
En el inicio de El estilo y la idea (serie de ensayos musicales) Schönberg es enfático al señalar:
Son relativamente pocas las personas capaces de comprender, en términos puramente musicales lo que la música expresa. El suponer que una pieza de música debe acumular imágenes de una u otra especie y que si estas faltan la pieza no ha sido entendida o carece de valor, es algo tan extendido como solamente puede serlo lo falso y lo vulgar. (Schönberg, 1963: 25)
Adorno está lejos de quedarse en el efecto; uno de sus grandes logros, incluso desde una primera lectura, es una integración de la música en todos sus ámbitos: desde la composición, su estructura, su forma, hasta las repercusiones de su ejecución por una colectividad, pero esa colectividad, ciertamente, está individualizada, de ahí una de las mayores críticas a Adorno que «jamás identificó praxis teórica con práxis revolucionaria. Una “transformación de la conciencia filosófica” (o un “cambio de la conciencia musical”) no provocaría una transformación en las condiciones sociales reales. Esta última podría producirse “sólo socialmente, transformando la sociedad”». Entonces, ¿cómo acercarse críticamente a Adorno y rescatar sus aportaciones? ¿Es posible no pensar en una inmediata transformación social, sino en una asimilación de los fenómenos musicales a través del bagaje de la sociología musical? Es posible un rescate, a pesar de que —como señala Susan Bucks-Morss— Adorno jamás explicó completamente la naturaleza de la relación entre teoría y cambio social; con todo y que parecía claro que veía en la negatividad crítica una fuerza crítica en sí misma; y de ese modo se podía, al menos, alcanzar el conocimiento de la verdad (Buck-Morss, 1981: 92). La respuesta es afirmativa y demostrable de inmediato. ¿Qué no es suficiente con que los componentes del fenómeno cultural —en este caso la música— se sitúen, se aquilaten, se valoren y se detecten las alteraciones a su paso y condicionamientos de una sociedad y un status quo llamado cultura? En sus análisis musicales Adorno observa implícita o explícitamente la manipulación de la música, pero sobre todo de las masas; establece una relación entre los dos sentidos de cultura, el antropológico (cultura es todo) y el elitista (cultura significa las grandes manifestaciones artísticas: literatura, teatro, música, danza, etcétera). Él forma parte de las dos, como conocedor excepcional que, sin embargo, sitúa las implicaciones de todos los fenómenos e incluso hechos cotidianos (como en Mínima moralia); su crítica a la desigualdad social está presente. ("Toda cultura sólo consigue sobrevivir en virtud de la injusticia ya perpetrada en la esfera de la producción, al igual que el comercio"). Pero siempre niega la integración de los elementos de la cultura, niega también su depuración y su autenticidad en sí misma ("el hablar de cultura fue siempre contrario a la cultura"); hay una ideología que siempre condiciona y altera los fenómenos culturales ("entre los motivos de la crítica cultural, uno de los más antiguos y principales es el de la mentira: que la cultura crea la ilusión de una sociedad digna del hombre que no existe; que oculta las condiciones materiales sobre las que se desarrolla toda obra humana"). De este modo la función de la crítica dialéctica para el filósofo no era -como se hace con frecuencia- exaltar la separación entre la mente y la materia, entre el arte y la administración, entre la cultura y la civilización, ni tampoco cubrir las grietas, como si nunca hubieran existido.
Adorno observó con reticencia la abierta relación entre arte y política. Sólo defendía los modernismos que se negaban al compromiso político y social directo:
[sólo] escritores como Beckett, Celan o Kafka, que se negaban a retroceder ante el fracaso de la comunicabilidad, eran fieles al poder crítico del arte sólo ellos ofrecían un atormentado testimonio de la muerte del sujeto en la vida moderna, que ni el didactismo modernista de Brecht ni el "sano" realismo defendido por Lukács reconocían. Sólo ellos arrebataban a la desintegración objetiva del lenguaje una imagen negativa de un mundo el que algún día podría lograrse el significado. (Jay, 1988: 122)
Es innegable, por otra parte, que en la llamada cultura popular la manipulación es más obvia y grotesca. De ahí la importancia de la distinción que hace Adorno más que referirse a la cultura de masas se refiere a la "industria de la cultura" que es algo semejante a la cultura, pero hay que distinguirlo —aquí ya está presente la mentira—; la industria de la cultura es una forma contemporánea de la cultura popular. Uno de los temas más vigentes del pensamiento de Adorno está en el proceso de alienación a los individuos (dentro de una colectividad) con los productos de entretenimiento (ejemplificados cabalmente, por decirlo así, en la industria del entretenimiento para las masas que es la televisión). Él insistía en que las diversiones de masas escamoteaban a los hombres las posibilidades de desarrollar actividades, en verdad, valiosas y más aún satisfactorias. Al mismo tiempo a través de los productos que se ofrecen, se crean promesas y la ilusión en un mundo inexistente para los consumidores de las formas de vida re-presentadas: se presentan modelos, aspiraciones y comportamientos tan anhelantes como engañosos:
La industria de la cultura escamotea constantemente a sus consumidores lo que consecuentemente promete. El pagaré que, con sus tramas y representaciones, extiende sobre el placer es prolongado indefinidamente; la promesa que es en lo que en realidad consiste todo el espectáculo es ilusoria: lo único que en realidad confirma es que el objetivo real no será alcanzado nunca.[20]
Un texto revelador —diríase un modelo de crítica musical— alcanzable para un amplio sector de lectores por los distintos ámbitos analizables es "Para comprender la música nueva" (1966). Adorno utiliza un tema preocupante en los años sesenta en la Europa inundada de vanguardias y de extraños y llamativos ismos: la comprensión de la música llamada de vanguardia, ahora que es nostálgico recuerdo; ahora que a muchos creadores les inquieta correr riesgos y que la experimentación es sólo un decorado. Tienen pavor a la incertidumbre de la experimentación, cuando no, desdén. Adorno señala que las explicaciones hechas a la nueva música —en ese momento— son insatisfactorias (siguen siéndolo para la mayoría de los oyentes, incluso avezados) y repite una pregunta que de distintas maneras nos hemos hecho todos ¿por qué es tan difícil entender el arte contemporáneo? A la música moderna se le acusa de asocial, pero es en virtud de la "inadecuación que hay entre obra y oído, es decir, entre lo que se oye y lo que sé siempre se ha oído”. El problema es el de la consonancia-disonancia,[21] más concretamente es de la tonalidad. Entretanto, Adorno aclara que entre la música escrita y el fenómeno oído no hay coincidencia. La tonalidad[22] es un producto histórico que nos resistimos a abandonar. La tonalidad —señala el filósofo— establecía una mediación entre un lenguaje musical inmediato y unas normas cristalizadas en el interior de ese lenguaje. La música nueva rompe la relación entre lenguaje y norma; es decir el discurso (que aquí puede ser asociado con la tonalidad) y su exposición (el manejo de los materiales: estructura y forma). Parte de esta resistencia a lo "nuevo" (que por cierto, eso, nuevo en la música ya tiene más de cien años de haber aparecido) tiene que ver con el condicionamiento que impone la llamada música ligera y el carácter mercantil que ha ido adquiriendo la música en todos los niveles: desde la música popular hasta la música culta en la cual los elementos tecnológicos han deteriorado el sentido de la música tal como fue concebida originalmente. El mismo Adorno no fue optimista ante el potencial emancipador de la tecnología: "la industria cultural absorbe dentro de sí una porción cada vez mayor de los denominados bienes culturales elevados, con o sin arreglos". En este sentido la música contemporánea ha sido un dique contra la superficialidad que llega a una pedestre cursilería.
Para Adorno innegablemente es el poder de la tonalidad que deja inteligible a la nueva música. Hay un "placer de la repetición regresiva" que envuelve, machaca y perfora el oído del oyente hasta la enajenación. Este proceso no es fortuito; la misma aparición y conservación de la tonalidad tampoco es una casualidad. Pero parte de la dificultad para comprender la música actual proviene de no reconocer la cosificación que han sufrido los gustos del oyente; es también la negación de los principios no sólo estéticos sino también ideológicos aceptados y deseados. Aunque la sola audición de un nuevo lenguaje, por sí sola no asegura, siquiera, el vislumbramiento de la conciencia del oyente ni tampoco del creador de lo nuevo: "la cultura que se imagina está ofreciendo resistencia a la barbarie muchas veces lo que hace por su mentalidad reaccionaria es ayudar a esa barbarie".[23]
Detrás de la explicación central de Adorno, hay temas, motivos iluminadores que más que responderse, con su sola mención crean preguntas al lector que perderá -si es que existe- su ingenuidad al escuchar música. En "Para comprender la música nueva" hay preguntas que atañen al oyente, al compositor y a la industria de la cultura de la cual nadie se puede disuadir aunque no forme parte de ella directamente. Pero con nuestras frecuentaciones musicales estamos formando parte de esa "industria". Elitismo, Stablishment, enajenación, conciencia, racionalidad-emotividad, son sustantivaciones que Adorno muestra a sus lectores como iconos por utilizar que los usuarios de los procesadores de textos ven en sus monitores mientras escriben. Adorno se refiere al esfuerzo de enfrentar la nueva música, salvable con fantasía, lo cual exige, por supuesto, concentración. Una secuela de esa especie de imperio de la consonancia es un hecho al que Adorno también se ha referido en la apropiación de la gran música a través de las melodías susurrables, cantables, que en su repetición llevan a la nadería: una glotonería auditiva por lo más superficial, edulcorado y memorable, que conduce al tedio, la antesala del vacío y aislamiento del oyente de sí mismo. Al explicar la música Adorno siempre rebasó la esfera del mundo de los sonidos; siempre estableció un vínculo con la sociedad, observada desde distintos espacios.[24] Pero más que explicarse el origen social de los creadores, enfatizaba las implicaciones objetivas de sus propias obras en la sociedad; para él los logros estéticos y los contenidos sociales eran indivisibles ("La cuestión social sólo puede ser significativamente planteada sobre la base de la cuestión de la calidad estética"), porque cualquier música auténtica "no es individual, sino colectiva". La misma música, en cualquier lugar que se escuche, revelará las contradicciones que signan a la sociedad actual; ésta -a su vez- se distanciará de la música por esas contradicciones.
Consecuente con su tiempo, Adorno fue pesimista —como su amigo, Walter Benjamin y su maestro, Alban Berg—; su pensamiento –impugnador y vigoroso- se negó a la posibilidad de una estética positiva. Aunque también se le acusó de cargar un "lastre filosófico", el mismo Berg señaló que era una moda "fastidiosa". Y para los seguidores de los compositores que no eran del agrado de Adorno -por ejemplo Robert Kraft, devoto de Stravinski-, el proyecto de relacionar la música con una filosofía de la historia y con la sociología era perniciosamente ideológico.
Adorno se lamentó de la disminución de la capacidad para responder críticamente y con fundamentos; ese declive era proporcional al poder de la industria de la cultura. Aunque Adorno por más crítico que fuera también podía ser parcial, o sencillamente opinaba desde el lugar de su erudición:
La situación imperante, imaginada por la tipología crítica no es culpa de los escuchas de una forma y no de otra [...] esta situación surge de las capas sociológicas más bajas: de la separación del trabajo intelectual y el manual o de las formas de arte superiores e inferiores; más tarde de la semicultura socializada; y finalmente del hecho que es imposible una conciencia justa en un mundo injusto.[25]
Parte de la labor para revalorar el pensamiento de la sociología musical de Adorno consiste en precisar las propias contradicciones del pensador y no apuntarlas para desmerecer su pensamiento sino para desbrozar sus ideas, a la luz de una realidad y un contexto determinados, y contextualizarlas en análisis determinados.
En un momento en el que las vanguardias ya son historia y en que la experimentación en el arte parece ser un tema de asignatura académica, el pensamiento de Adorno puede resultar pesimista, sin embargo la realidad cotidiana no es más esperanzadora. Al arte bello, accesible y sin desórdenes podría oponérsele una interpretación con una hermenéutica basada en algunos principios de Adorno. No pocas obras, autores, tendencias y públicos quedarían desnudos; todas sus flaquezas serían advertibles en una primera instancia. Habría que dosificar esa especie de ilusionismo y el necesario matiz de entretenimiento que se le confiere a la música para que sea fácilmente asequible y consumible.
Adorno valoraba ciertos tipos de arte modernista por su destrucción de la ilusión de la belleza totalizada, orgánica que sustentaba a la estética tradicional [...] el arte sólo sería quizá auténtico cuando se hubiera liberado completamente de la ida de autenticidad, del concepto de “ser-así y no de-otro-modo". [...] había una jerga estética de la autenticidad que no era menos perniciosa que la jerga filosófica, porque intentaba resucitar el aura de una bella ilusión que el modernismo socavaba sin piedad. La aceptación de lo "feo", lo disonante en el arte [...] era un signo de la creciente capacidad del arte para ponerse en tela de juicio [...] se niega a tratar de encantar de nuevo a un mundo desencantado. (Jay, 1988: 150)
Las cuotas que la libertad exige no son pocas, parece decirnos Adorno; la libertad conlleva el costo de sospecha y duda permanentes; también nos hace ver el propio riesgo a la esterilidad —en todas sus acepciones— a que estamos expuestos. Él mismo fue acusado de repetirse ad libitum, de haber manejado varios temas hasta la saciedad[26] pero su integridad como pensador es innegable; más aún, la relación entre el hombre y el filósofo son inseparables. Sobresale un reiterado alejamiento de los orígenes —su país, su infancia, sus ideales de compositor malogrado, las ideas esenciales que motivaron sus estudios como pensador— y una necesidad de búsqueda para reencontrase con todo, pero sobre todo con él mismo. Tal vez este fue el mayor reto de Adorno, como de muchos creadores y artistas en su tiempo. Un pensador nato —con un permanente cuestionamiento de todo— busca la belleza que gestan los creadores; él llevó la reflexión a un nivel artístico porque en sus mismos planteamientos está implícita la aspiración del refinamiento de los sentidos y de la racionalidad en un mundo que le pareció bárbaro. Adorno aparece como el retrato que refleja "la tristeza de un mundo anhelado que no existió y la impotencia de un mundo que no se transforma cualitativamente en fuente de vida para todos" (Delahanty, 1986: 140).
Si es cierto que, como dice Martin Jay, Adorno fue un "ambicioso fracaso" (para quienes desean respuestas sólidas e inequívocas) no es menos cierto que el fracaso, fue un estímulo de indagación que, en este caso estuvo lejos de la esterilidad. En Adorno el fracaso alcanza la fertilidad, tangible en su obra. Theodor W. Adorno es un modelo de rigurosa depuración del hombre contemporáneo.
Notas (de la tercera parte)
[20] M. Horkeimer y T. W. Adorno, Crítica de la ilustración, citada en Jay (1988: 113). Lowenthal señalaba una frase que gustaba de repetir Adorno: "la cultura de la masas es psicoanálisis al revés" porque en vez de curar las personalidades autoritarias ayudaba a que se desarrollasen (Jay, 1988: 114).
[21] Stravinski, un compositor que Adorno crítico —como a Wagner— severamente como un ejemplo de la decadencia total de la música burguesa. Señala con gran claridad: "La consonancia, según el diccionario, es fusión de varios sonidos en una unidad armónica. La disonancia es el resultado de un quebranto de esta armonía por la adición de sonidos extraños [...] en el lenguaje escolar, la disonancia es un elemento de transición, un complejo o un intervalo sonoro que se no se basta así mismo y que debe resolverse para la satisfacción auditiva, en una consonancia perfecta [...] todo esto supone un estilo en el que el uso de la disonancia estipula la necesidad de una resolución. Pero nada nos obliga a buscar constantemente la satisfacción en el reposo [...] la disonancia no es ya un factor de desorden, como la consonancia no es tampoco una garantía de seguridad" (Stravinski, 1977: 38).
[22] Sobre la tonalidad tradicional Adorno señaló que representaba únicamente una etapa concreta en el desarrollo de la música, que estaba siendo reemplazada por otra (Jay, 1988: 128).
[23] Véase "Para comprender la nueva música" (Adorno, 1968: 146).
[24] Jay anota que Adorno fue un valioso sucesor de Max Weber cuya obra, Los fundamentos sociales y racionales de la música (1921), fue publicada apenas una década antes del primer análisis sistemático de Adorno "Sobre la situación social de la música" (Jay, 1988: 124).
[25] Theodor W. Adorno, Introducción a la sociología de la música, citado por Jay (1988: 132).
[26] Repetirse, escribía Tretjakov, es vivir de la renta. Adorno fue incapaz de abstenerse de consolidar su capital. Su última filosofía tiende a derivar en interminables variaciones de la primera erigiendo sus impulsos antisistemáticos en un sistema cerrado, que, con suma facilidad, se convierte en un síntoma de su propio diagnóstico. La crítica de Adorno a gran escala parece muy repetitiva, tanto por su lenguaje como por sus temas y consecuentemente estática, cualidades que sólo pueden preservar la individualidad de Adorno a costa de sacrificar importantes diferencias individuales en la música que estudia y cualidades que el propio Adorno crítica en la música posterior a Beethoven como antitéticas de la definición de individualidad (Jay, 1988: 154).
Bibliografía
Adorno, Theodor W. (1968), Impromptus. Serie de artículos musicales. Barcelona: Laia.
_____ (1975), Mínima moralia. Caracas: Monte Ávila.
_____ (1990), Alban Berg. El maestro de la transición ínfima. Madrid: Alianza.
Buck-Morss, Susan (1981), Origen de la dialéctica negativa. México: Siglo XXI.
Delahanty, Guillermo (1986), Nostalgía y pesimismo. Teoría crítica-musical de Theodor W. Adorno. México: Universidad Metropolitana (Correspondencia).
Jay, Martin (1988), Adorno. Madrid: Siglo XXI.
Rostand, Claude (1986), Anton Webern. Madrid: Alianza.
Samuel, Claude (1965), Panorama de la música contemporánea. Madrid: Guadarrama.
Schönberg, Arnold (1963), El estilo y la idea. Madrid: Taurus.
Stravinski, Igor (1977), Poética musical. Madrid: Taurus.
Thomas, Karin (1978), Diccionario del arte actual. Barcelona: Labor.
Por Roberto García Bonilla
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