La música o la aspiración sublime. Adorno el músico y filósofo musical
La música [...] salva todo nombre como sonido mudo, más el precio de separarse de las cosas.
T. W. Adorno
La obra musical de Adorno abarca cerca de medio centenar de opúsculos, la mayor parte son piezas para piano y para voz con acompañamiento; el archivo de Adorno en Frankfurt conserva, además, más de treinta esbozos y fragmentos del músico y filósofo. Destacan su obra para orquesta opus 4 —seis piezas cortas (1929)—; Alban Berg observaría la importancia de las canciones, el Cuarteto y el Trío de cuerdas. Toda la música de Adorno fue atonal. Entre finales de 1932 y el verano de 1933 escribió el texto y dos fragmentos musicales de la opereta El tesoro del indio-Joe, basadas en Las aventuras de Tom Sawyer de Mark Twain (1835-1910). En esta obra hay una permanente referencia a la niñez. El texto contiene sólo dos fragmentos de música; Adorno envió el texto a su amigo Walter Benjamin, quien respondió que el tema no le pareció muy afortunado porque creía que la infancia sólo puede evaluarse, alrededor de una excavación cubierta con sangre del sacrificio. El músico, muy vulnerable a la crítica, se inhibió con la opinión de su amigo y no finalizó la opereta. Adorno no volvió a componer después de 1945, aunque planeaba entregarse a la creación musical cuando se jubilara . Existen un fragmento para violín solo de 1956 y el inició de “Extractos para piano de webern opus 9”, escritos hacia 1960. En los textos seleccionados por Adorno, para sus canciones, hay motivos infantiles y políticos; entre los autores escogidos se cuentan Friedrich Hölderlin (1770-1843), Stefan George (1868-1933), Georg Trakl (1877-1914), Theodor Däubler (1876-1934), Franz Kafka (1883-1924) y Bertold Brecht.
Adorno escribió sobre música de cine; en California colaboró junto con Hans Eisler (1898-1962) en Hollywood (1940-1943). Ambos obtuvieron el financiamiento de la Fundación Rockefeller para investigar sobre música, dirigiendo Adorno el proyecto Princeton-Radio Research. El producto de su cooperación fue el libro Música y cine (1947), impreso únicamente con el nombre de Eisler; el hermano de Eisler, Gerhard, era perseguido por su filiación comunista, Adorno se alarmó y borró su nombre de la portada. El libro se basa en las teorías y formulaciones de Adorno.
"La música escucha por el oyente”, y el cine pone en práctica, conforme a la norma que dicta el trust, la misma dulzarrona treta de aquellos adultos, que al tiempo que les meten a los niños algo por los ojos no dejan de hablar a los regalados de lo mucho que ello les conviene, para terminar ofreciéndoles el más dudoso regalo [...] La industria de la cultura[7] está modelada según la regresión mimética conforme a la manipulación de impulsos imitativos reprimidos. (Adorno, 1975: 220)
Eisler cree —al igual que Brecht— que la música puede ser activista, Adorno, en cambio, apunta al interior de la música; una crítica social será inmanente desde adentro de la producción artística, así, en la lógica interna de la música es una forma para detectar las contradicciones sociales.
La segunda Escuela de Viena
Componer y escuchar música, leer concentradamente son momentos integrales de mi existencia. A la inversa mi trabajo —la producción filosófica y sociológica y la docencia en la universidad— me ha resultado hasta ahora placentero, que yo no podría concebirlo respecto del tiempo libre, según esa antítesis que la clasificación habitual requiere de los hombres.
Theodor W. Adorno[8]
Los percances de la Viena cultural se personificaban en Karl Kraus; su revista satírica Die Fackel (1899-1936) consignaba la historia de la ciudad vienesa que tan acremente criticaba. Él quería no "hacer" noticias sino "deshacerlas"; pacifista y prosocialista era, en cambio, opositor de los partidos socialistas y enemigo del movimiento sionista de Theodor Herzl (1860-1904), quien publicó el panfleto Der Judenstaat (1896) y, conmovido por el antisemitismo fue el primero en pugnar por política inmediata -reconocida internacionalmente- que condujera a un Estado Judío. Kraus, por su parte, había sido católico por 12 años. Defendía a prostitutas y homosexuales. Decía que el escándalo comienza cuando interviene la policía. La revista Die Fackel alcanzaría novecientos veintidós números. Para Krauss la crítica del lenguaje se transformó en un acto de protesta social. La verdad residía no sólo en cuánto se decía sino cómo; la forma era inseparable del contenido. La idea de que el lenguaje que proporciona una "imagen" (Bild) de la realidad y la identificación de esta imagen con la verdad, vinculaban a varios intelectuales incluyendo a Arnold Schönberg quien anotó en un ejemplar de su Tratado de armonía —Harmonielehre (1911)— que obsequió a Kraus: "He aprendido más de usted, de lo quizás debería aprender un hombre, si quiere seguir siendo independiente" (Buck-Morss, 1981: 43).
Adorno señala que a Berg le impresionó la reacción de Schönberg. La teoría musical de la escuela schönbergiana era paralela a la teoría del lenguaje de Kraus. La composición musical —para el autor del Pierrot Lunaire— era una "representación" de la verdad, signada por una claridad de expresión, lograda a través de una adhesión estricta a las leyes del "lenguaje" musical, a partir de la lógica interna de la composición desarrollada.
La posición de Schönberg fue radical en relación con la estética del siglo XIX cuyos parámetros estaban flanqueados por el debate de wagnerianos y antiwagnerianos. Los primeros afirmaban que la música era expresión subjetiva de una verdad, cuyo origen estaba en el dominio eterno, natural e irracional del espíritu, y debía ser valorada por su efecto emocional y dramático. Esta visión romántica fue enfrentada por el célebre crítico y violinista Eduard Hanslick (1825-1904) —gran defensor de Brahms—; sostenía la posición clásica, afirmando que la música era autosuficiente, no necesitaba expresar nada más que el propio material temático que desarrollaba de acuerdo con la lógica interna de la composición.
Lo que hizo Schönberg fue combinar elementos de ambas posiciones; del romanticismo wagneriano y del clasicismo anterior, pero ya con una nueva configuración, alterando, por lo tanto, todo el contexto de la discusión. Como Wagner, él creía que la música expresaba la verdad, pero aseguraba que ésta era objetiva, más que subjetiva, y que exigía más una articulación racional que la inmediatez emocional y que el efecto de la obra sobre la audiencia era un elemento extraño a su validez, es decir que no tenía que haber por fuerza un vínculo (implícitamente alude a los condicionamientos externos del oyente, fuera del control del compositor). Schönberg utilizaba el conservadurismo de Hanslick para justificar los medios musicales más radicales, y era la música de Wagner, la que resultaba comparativamente conservadora.
En el Tratado de armonía (Harmonielehre) —su histórico manual de composición— Schönberg justifica la demolición revolucionaria de la tonalidad que había dominado la música durante la era burguesa. "La tonalidad no es ninguna ley natural de la música". El impacto que produjo a los teóricos tradicionales fue proporcional a su rechazo.
Una de las características del expresionismo[10] fue negarse a aceptar por completo las normas burguesas. Pero mientras que los expresionistas contemporáneos como Klee en el arte o Trakl en poesía se reducían a un ámbito subjetivo, psicológico, Schönberg se concentraba en el propio material (la partitura).
Aunque Adorno no se identificó por completo con el expresionismo, le sirvió como modelo de vanguardismo; en su forma más progresiva era él mismo; respetó profundamente a figuras como Kafka y Trakl. Él creía que el expresionismo había sido el modernismo (vanguardismo) más sensible a las formas en que el mundo administrado imposibilitaba la relación de la utopía, sobre todo su descripción de la angustia producida por la disolución del mundo burgués. En su opinión, lo que hizo que el expresionismo fuera leal a la promesa utópica de felicidad en el arte fue su implacable fidelidad al sufrimiento del hombre, en nuestros días, que modernismos posteriores fueron incapaces de rescatar. Para Adorno el ejemplo más lamentable de esta incapacidad se produjo en el espacio de la música, incluso ocurrió en la misma escuela en la que él se educó (Jay, 1988, 123). La mención parece aludir aquí sobre todo a los imitadores de la teoría de los doce sonidos.
La música de Berg y de Webern, más aún que la de Schönberg, se había identificado con el expresionismo: "La música de Webern corresponde, como quizá ninguna otra a las pretensiones del expresionismo", por su "lirismo aparentemente ahistórico, absoluto", pero al sostener la idea de la verdad de música y conferirle validez estética, exigía que fueran entendidas dialécticamente. En su "ahistoricismo" Webern precisamente se conectaba a la historia: "Su extremado individualismo es la culminación del romanticismo [individualismo], exaltado hasta el punto de su inversión histórica (Umschlag)". La música de Webern posee historia a pesar de la ausencia aparente de desarrollo (que también puede entenderse como la ausencia de un discurso musical reconocible): "Su origen es auténticamente dialéctico, y posee en su interior suficientes antítesis como para transformarse dentro del estrecho espacio que le es concedido".[11]
Arnold Schönberg prefería enseñar a sus alumnos práctica de la composición, en lugar de teoría («estaría orgulloso si [...] pudiese decir: “he privado a mis alumnos de composición de una mala estética, pero les he dado a cambio una buena teoría de su oficio”»). Para el guía —cuya primera obra donde suprime la tonalidad es el Segundo Cuarteto de Cuerdas (1908)— el genio del compositor residía en su habilidad para desarrollar las potencialidades objetivas del material, pero éstas debían ceñirse a la lógica del lenguaje musical, del mismo modo que para Kraus, las expresiones verbales se adhieren a la lógica gramatical. Si esta lógica era histórica, lo que se llamaba "atonalidad" no era tanto el rompimiento con la tonalidad como su culminación. Significa que el principio del cromatismo wagneriano -iniciado con el histórico Preludio de Tristán e Isolda en 1865- llegaba al extremo: significa que la tonalidad se destruía a sí misma.[12]
Adorno aceptó que la superación de la tonalidad y de las formas tradicionales era una necesidad musical; escribió una serie de artículos en defensa de los integrantes de la Escuela de Viena (1925); esos artículos, más que apologistas, estaban gestando su teoría estética, lo cual conllevaba sustentos filosóficos de la dialéctica, no manejados por el mismo Schönberg. Aunque todavía no se advertía una orientación marxista se evidencian, cómo los estudios de Adorno de la lógica de la música estuvieron presentes en su comprensión de la lógica dialéctica. En el desbrozamiento de estos elementos se encuentra gran parte de la originalidad de la teoría de Adorno, que más tarde proclamaría a Schönberg como "el compositor dialéctico":
Después de Schönberg la historia de la música no será ya un destino fatal, sino que estará subordinada a la conciencia humana. Subordinada [...] a una conciencia que se modifica a sí misma a medida que se modifica la realidad de que ella se sabe dependiente y en la que ella a su vez interviene. Del abismo, del sueño y del instinto ha logrado escapar esa conciencia... [13]
A pesar de esta enorme influencia, Adorno y Schönberg no fueron íntimos, incluso, esté último no estuvo completamente satisfecho de la interpretación de su música hecha por el autor de Prismas. Se conoce sólo una carta en la correspondencia publicada de Schönberg dirigida a Adorno; le solicita, con mucha formalidad, su participación en la elaboración de una enciclopedia sobre la nueva música. Adorno participó con la Encyclopedia of the Arts (1946), aunque había deseado una colaboración más ambiciosa, pero Schönberg, al parecer, fue poco paciente ante el interés de Adorno por fundamentar la nueva música en una teoría estética. Adorno recordaba una carta de Schönberg a Kolisch en la cual anotaba "aquello contra lo que yo siempre he luchado: el conocimiento acerca de cómo [la música] se compone: ¡Yo siempre he buscado el conocimiento de lo que es! Ya he tratado repetidamente de hacérselo comprender a Wiesengrund, y también a Berg, y a Webern. Pero no creen en lo que digo".[14]
La novela de Thomas Mann Doktor Faustus (1947) resiste una historia extraliteraria, no sólo porque su argumento se basa en la vida de un compositor sino porque el mismo Arnold Schönberg reclamó al escritor el despojo de la paternidad de la técnica dodecafónica. La novela está narrada por el filósofo Serenus Zeitblom, amigo del protagonista, el músico Adrian Leverkühn, y contiene la descripción de la teoría musical. El autor de Gurre-Lieder presionó a Alma Mahler-Werfel (1879-1964) para que Mann escribiera la autoría de la técnica dodecafónica al final de la novela en ediciones posteriores. El escritor de Lübeck escribió un libro sobre el origen del Doktor Faustus: Novela de una novela. La primera novela se había gestado desde 1901 y su escritura se inició hasta 1943; la soledad es el tema, y las fuentes de ella van de los cuadros de Durero (1471-1528), el libro de Nietzsche (1844-1900) sobre Lou-Andreas Salomé (1861-1937) hasta las memorias de Hector Berlioz (1803-1869). Durante el proceso creativo Mann se relacionó con grandes músicos como Schönberg, Stravinski (1883-1971), Otto Klemperer (1885-1973), Ernst Krenek, Bruno Walter (1876-1962) y Hans Eisler (1898-1962).
El asesor de Mann en esta novela, sin embargo, fue Adorno; en quien reconocía a un especialista y conocedor de sus intenciones artísticas. El escritor lee las páginas sobre el piano y el músico le comenta fragmentos de sus aforismos sobre Beethoven, "luego, mientras me encontraba al lado del piano junto a él, observándolo, Adorno interpretó para mí el opus 111, íntegramente y de una manera altamente constructiva".[15] Mann llegó a modificar el texto por sugerencia de Adorno. Schönberg y Mann se reconciliaron a través de una carta de 1948 y el libro Novela de una novela, apareció un año después.
Conocí a Schönberg -anota Adorno- gracias a Berg en Mölding, un domingo en que Webern dirigía su Misa en fa menor, en una iglesia del lugar. Pero no tuve contactos más estrechos hasta después en casa de la madre de Kolisch, en la calle Wiedner Hauptstrasse. Berg me llevó ahí consigo una tarde. Aquel día, los Kolisch interpretaron una versión, completamente nueva de Schönberg del Cuarteto en fa menor op. 95 de Beethoven. (Adorno, 1990: 39)
Berg criticó la falta de contenido expresivo de las primeras composiciones dodecafónicas del autor de Pierrot Lunaire; el último Schönberg debía recuperar la expresividad, pero por el contrario este defecto se agudizó aún más, y de manera amenazante, en el conjunto de su producción posterior a 1945 (Adorno, 1990: 38).
La evocación del encuentro Adorno-Berg testimonia la afinidad de estas dos personalidades que parecieron arrastrar en sus vidas una indecible nostalgia por el mundo de la infancia (Adorno) y desdicha por el porvenir (Berg). Comparten un callado pesimismo. Además, hay una veneración del alumno hacia el maestro que alcanza el refinamiento como forma de vida. La comunicación deseada es intangible pero respirable. Adorno escribe con devoción del maestro:
Lo conocí en la fiesta de Allgemeiner Deutscher Musikverein de Frankfurt durante la primavera o el principio del verano de 1924, la tarde del estreno de los tres fragmentos del Wozzeck. Entusiasmado por la obra, le rogué a Hermann Scherchen con quien mantenía contactos, que me presentara a Berg. En cuestión de minutos acordamos que yo iría a Viena a ser su alumno; antes tenía que esperar a doctorarme en julio [...] La primera impresión que había tenido de Berg en Frankfurt había sido la de una extremada amabilidad unida a una gran timidez, la cual logró disipar el temor que de lo contrario me habría podido inspirar el gran hombre admirado. Si intento recordar el impulso que me empujo espontáneamente hacia él, comprendo que, desde luego, fue absolutamente ingenuo, pero sin embargo tenía que ver con un rasgo esencial de Berg: los fragmentos del Wozzeck, sobre todo la introducción a la marcha, y la propia marcha, me dieron la impresión de estar escuchando a Mahler y Schönberg reunidos y en aquel entonces aquello me parecía la auténtica nueva música. Su físico era una especie de modelo para su música; Berg era todavía uno de los últimos retoños de esa generación de artistas que quería imitar a un Tristán enfermizo y lánguido [...] Me resulta difícil describir al Berg profesor [...] Desde nuestra primera clase Berg decidió tratar conmigo sobre mis propias composiciones. Para tener una idea adecuada de cómo era una clase con él hay que recordar cuál era su específica musicalidad. También como profesor reaccionaba lentamente incubando sus ideas; su fuerza procedía de su imaginación espiritual [...] A mi impertinente pregunta..., de por qué en la mayoría de sus obras se encontraban intercalados elementos tonales, contestó sin la menor irritación y asombro que ese era su estilo y no tenía intención de cambiarlo. (Adorno, 1990: 23, 28-29 y 41)
Las aspiraciones de Adorno como compositor no pudieron haber sido más elevadas, aunque compuso pocas obras y tuvo problemas para que su música se ejecutara. Berg, que daba dos veces a la semana clases a Adorno, le reprochaba su entrega a actividades ajenas a la música; se lamentaba del "lastre filosófico" de Adorno a quien consideró "pesado". Es muy probable que advirtiera que, debido a su inclinación hacia la filosofía, estaba más dotado para la crítica musical que para la composición.
Hablar de la Escuela de Viena no deja de ser la memoria de un momento significativo de la historia, ya rebasado estética y formalmente, aunque no significa que la relevancia de este movimiento encuentre su mejor lugar en el olvido. Si hubiese que definir el ideario de esta escuela, más allá de sus aspectos estrictamente musicales, se sintetiza en exigencia y pureza.
En Alban Berg. El maestro del transición ínfima, Theodor W. Adorno (1990) reúne sintéticos ensayos y análisis de la obra de su maestro. Alban Berg sigue siendo el compositor más conocido de la trilogía vienesa que tuvo en Schönberg a su guía: el primero que intenta la constitución de un lenguaje, y que se convertirá en un "hombre viejo y solitario". Luego de extinguirse el escándalo producido con el advenimiento del dodecafonismo en 1923, Anton von Webern (1883-1945) —cuya obra no rebasa tres horas de audición— será el gran innovador, en palabras de Stravinski (1882-1971) la "esfinge legó todo un fundamento así como una sensibilidad y estilo contemporáneos" o "el paroxismo de la sutilidad y de la maestría", a decir de Claude Samuel. Tres estilos opuestos entre sí que se alimentan y conviven, dejando obras que marchan con individualidad. Sus principios artísticos coinciden con el rigor y sacrificio hacia el arte. La ausencia de concesiones es una exigencia de la Sociedad Vienesa de Ejecuciones Privadas. El Manifiesto de esta trilogía vienesa fue redactado hacia 1919 por el propio Berg[16] y su estilo está más cerca de romanticismo de Robert A. Schumann (1810-1856) que de Richard Wagner (1813-1883). Adorno señala que hay una complicidad ante la presencia de la muerte que convive con la obra, consumiendo la existencia del compositor, quien a los 18 años intentó suicidarse por un fracaso amoroso.
Es significativo observar las afinidades entre Adorno y Berg; ambos fueron seguidores de la música de Gustav Mahler. Y al igual que Adorno, Berg manejaba la ironía como un encubrimiento de su vulnerabilidad. La presencia de Schönberg es definitiva en el autor de la Suite lírica que le dedicará sus obras fundamentales: Las cuatro piezas para clarinete op. 5; las Tres piezas para orquesta opus 6 —que en opinión de Stravinski es la esencia de toda su obra, junto con Wozzeck—; el Concierto de cámara con el cual, señala Adorno, se puede hablar por primera vez de música épica en este dramaturgo nato; y Lulu, una "tragedia circense, sobre la hija de nadie de irresistible belleza. Lulu contra cuyo impotente poder absoluto se conjuga en venganza la sociedad masculina". El principio fundamental de Berg era la variación; y estaba dominado por la fidelidad artesanal, teñida de una secreta pedantería.
Una coincidencia más entre Adorno y Berg descansa en su cercanía al caos. En el primero está implícito el caos en sus principios de la Dialéctica negativa, una dialéctica antimetafísica de la no identidad que se oponía a la limitación y a la reconciliación. Y según el mismo Adorno alía el choque de lo caótico con el éxtasis del sonido. Utiliza nuevos recursos y los desarrolla a partir de la tradición; no se trata de una mediación entre estilos, sino entre el nuevo material y el ya existente.
La obra de Berg se compone de unas veinte composiciones que Pierre Boulez (1925) dividió en tres periodos y el segundo será el más logrado; es ahí —agrega el compositor y director francés— donde debemos buscar una cierta esencia en el arte de la composición, tal como Berg quería oírla y practicarla. Su primera ópera, Wozzeck, (1917-1921) se basa en la “balada trágica” de Georg Büchner (1813-1837) y recorre, en 25 brevísimas escenas, la ominosa vida de un soldado sumergido en la rutina que la fatalidad lo vincula a las leyes de la explotación y la degradación. Se habla por primera vez de la atonalidad libre en una obra escénica de duración considerable.[17] Adorno precisa que en esta ópera se cumplía la exigencia de Wagner de que el drama debe estar a cargo de la orquesta, hasta en las últimas ramificaciones, y transformarse al final en sinfonía. Los rasgos del antihéroe paranoico permitieron el tinte expresionista, de acuerdo con las características del género; el soldado Wozzeck se expresará solamente desde su interioridad psíquica.
Y Lulu ( 1928-1935) se concibió a partir de El espíritu de la tierra (1893) y La caja de pandora (1904) de Franz Wedekind (1864-1918). Lulu aparece como el símbolo del instinto sexual que -en palabras de Gentilucci, "derrumba todo freno inhibitorio": mujer palpitante y desdichada, capaz de arrastrar a los hombres a la ruina hasta hundirlos con ella. Para Adorno es un "ser primitivo del sexo femenino, ante el cual se desorienta la civilización adelantada". Inconcluso, el tercer acto de Lulu fue terminado por Friederick Cerha y el estreno total fue realizado en 1979 por Teresa Stratas y Boulez. En esta obra el elemento caótico de Berg se libera al rebasar el espacio psíquico, las oscuridades pantanosas del inconsciente, señala Adorno, se desbordan "en su calidad de suelo de la sociedad, dispuesta a engullirla".
Las óperas de Berg, escribió Rene Leibowitz (1913-1972), sintetizan las principales obras líricas del siglo, y contienen las más importantes posibilidades de expresión de las tradiciones del pasado. Y para Stravinski llegó a comentar "si pudiera traspasar la barrera del estilo, preveo que me parecería el compositor más dotado de este siglo bajo el punto de vista de la forma. Sobrepasa, incluso, su propio modelo. De hecho, es el único músico que ha conseguido las formas a través de un largo desarrollo, sin ningún disimulo neoclásico. Las formas de Alban Berg son temáticas, y sobre este punto, como sobre otros muchos, se opone a Webern.[18]
Tomada como un todo, su música resulta a la vez desmesurada y frágil, el propio reflejo de Berg [...] Su hedonismo, libre de toda avidez, era como el reverso de la medalla de su pesimismo metafísico. Probablemente el tono específico de tristeza de su música es el negativo de su exigencia de felicidad, es la desilusión, el lamento por un mundo que no corresponde a la utópica expectativa planteada por su naturaleza [...] Con fiel insistencia uno de los innovadores más atrevidos del siglo XX mantenía las exigencias del XIX, conservaba la continuidad, incluso tras la ruptura. Su particular fijación con el pasado, con el mundo de los padres, tal vez incluso su sumisión a Schönberg que llegaba hasta el temor. (Adorno, 1990: 24-34)
La noche del 15 de septiembre de 1945 Anton von Webern estaba reunido con su familia a las afueras de Mittersill, en los alrededores de Sazbuergo. Dijo a sus dos hijas "¿Saben que hoy es un día histórico?", la razón era que él fumaría después de una larga abstinencia, pero la otra cara de esa frase fue trágica. Salió de la casa a fumar un puro; pocos minutos después se oyeron varias detonaciones. Un soldado estadounidense lo había asesinado accidentalmente y así se apagó para siempre la vida de uno de los compositores que transformaron la música del siglo XX. Al morir, a diferencia de sus amigos, era un desconocido; Berg afirmó que el tiempo de Webern no llegaría hasta dentro de cien años. Con todo y su influencia en la música posterior, la trilogía vienesa nunca se sintió revolucionaria, sino prolongación de una tradición, cuyos fundamentos del concepto musical convulsionaron y alteraron la música durante cerca de medio siglo en Europa y Estados Unidos y América Latina.
Anton Friedrich Von Webern nació el 3 de diciembre de 1883 en Viena, hijo de un ingeniero de minas de origen noble, Carl Von Webern y de Amalia Antonia Gehr, pianista aficionada quien introdujo a Anton en el estudio del piano; luego estudiaría violoncello con el cual pensaba ganarse la vida. A partir de 1904 toca, eventualmente, en una orquesta de aficionados; ejecuta a cuatro manos con Edwin Komauer que le enseña también algunos elementos de teoría musical.
Hacia 1908 compone la Passacaglia opus 1, que marca el fin del aprendizaje con su maestro. Según Claude Rostand (1986: 155) se mantuvo una especie de "vasallaje incondicional cuyo sentimiento le resultaba natural y que le pesará". Vendrían tiempos de mucho trabajo en la dirección orquestal —en Bad Ischl—, tan absorbente que le impide componer. Su vida siempre fue modesta; lo apremian las deudas; las precariedades y los trabajos indignos lo ahogan. Una depresión nerviosa en 1913 lo lleva a una clínica ("Sentirme tan bajo todos los días, es terrible”, escribe a Berg, “¿Por qué tengo un cuerpo tan miserable?"). Decidió ir con un psicoanalista.
En 1918, tras muchos cambios, se instala en Mödling, su domicilio hasta la muerte (a unos cinco minutos, andando, de la casa de Schönberg). Vienen cuatro años de felicidad; dirige la Sociedad para Interpretaciones Privadas (la futura SICM) que promueve la música nueva con ensayos inusuales para asegurar ejecuciones de calidad. A los 37 años realiza su primer contrato con la Universal Editon. Hacia 1922 toma la dirección de los Concierto Sinfónicos de los Trabajadores Vieneses; y un año después, la Coral de los Trabajadores. En 1924 recibe el Grand Prix Musical de la Ville de Vienne. El opus 17, Tres cantos populares religiosos es su primera obra de escritura serial; una codificación que aporta al universo tonal una organización en extremo rigurosa.
En 1926 se inicia la fructífera amistad con Hildegard Jone, poeta y pintora; una frase con que Webern empezó su correspondencia con ella dice "En sus poemas encuentro todo aquello que admiro en sus pinturas". Esta correspondencia entre ambos muestra detalles sobre el proceso creador, además de rasgos biográficos e íntimos del compositor.
A finales de 1928, después de haberse dedicado a la Sinfonía opus 6, así como a la reorquestación de las Piezas para orquesta opus 21, tiene que hospitalizarse a causa de una úlcera gástrica. A finales de 1929 realiza su primera gira por el extranjero como director; asimismo acepta responsabilidades en la radio austriaca. Luego desiste del proyecto de una ópera (con libreto de Jone). Entre 1928 y 1934 no se conocerá más que el Cuarteto opus 22 (1930): entre 1932 y 1933 da unas conferencias que serán publicadas, bajo el título de El camino de la nueva música.
En 1933 los nazis incluyen a Webern en la lista negra de los representantes de la "cultura bolchevique"; lo consideran de izquierda, aunque nunca hizo política. A partir de ese momento Webern vivirá, por fin, la vida modesta y activa que siempre deseo: entre 1934 y 1938, la existencia de Webern se confunde con la de su obra; solitaria y retirada, señala Claude Rostand. Su vida productiva en el encierro se acentúa; compone obra fundamentales —los opus 28 a 31— rodeado de carencias, sobrevive con trabajos eventuales, como el de lector y corrector de pruebas de la Universal Edition.
En 1944 es acuartelado y no puede trabajar en la composición "desde la seis de la mañana hasta las cinco de la tarde, trabajo más o menos como albañil: transportar arena [...] Solamente tengo permiso cada tres días de las cinco a las diez de la noche [...] Estoy fatigado al límite de mis fuerzas". En julio vive un oasis con su familia en las montañas cerca de Salzburgo (en Mittersillim-Pinzgau): "Hay una maravillosa calma aquí [...] estamos protegidos...; ¡qué Dios nos ayude! Sólo queremos ver felicidad ante nosotros" (Schönberg habría dicho que la intención de la música de Webern fue "expresar una felicidad mediante una sola respiración"). Un mes después tiene que volver a los trabajos forzados de los barracones.
En 1945 se entera de la muerte de su hijo Peter, acaecida en el frente en Yugoslavia; se sobrepone e inicia los opus 32 y 33: una tercera Cantata sobre poemas de la Jone y un Concierto en tres movimientos del que existen bocetos. Ese cuaderno llevaba Webern el Sábado Santo de 1945, huyó de la Viena bombardeada a reunirse con sus hijas refugiadas en las montañas de Mittersill; ahí vivió los últimos meses de su vida.
Semanas antes de la desgracia final, Webern señaló que había terminado un trabajo que le había provocado una violenta concentración; una obra —añade Rostand— en la que los sonidos están determinados por su altura, su timbre y su duración; al compositor no le interesaba escuchar la pieza ejecutada: "la obra suena por sí misma, decía, la oigo completamente, basta con que la pieza esté terminada; el sonido está ahí, y la reproducción no podría representarla de manera más perfecta".
Para Claude Samuel, Webern fue tal vez el único susceptible de poner radicalmente en cuestionamiento los resultados del lenguaje de la concepción musical clásica. La obra más larga de Webern dura diez minutos y medio (La Passacaglia); la más breve, 23 segundos (La tercera de las Seis bagatelas opus 9). De sus 31 opúsculos, trece son para voz (existen también 23 lieder sin número de opus y póstumos). Uno de los mayores hallazgo de Webern fue precisar la noción de Schönberg: la klangfarbenmelodie (melodía de timbres), utilizando al máximo la "división" sonora; esta búsqueda sutil y refinada del color y constantemente movida, implica el empleo del "color cero": el silencio, tanto en el plan rítmico como en el dominio del color sonoro". Las cinco piezas opus 10 son un gran ejemplo.
Adorno recuerda la impresión que de Webern tenía Berg; "le gustaba sin sombras de reservas, aunque con cierta soterrada ironía, como si se alcanzara calladamente contra la ortodoxia, pues era lo contrario del fanatismo. Se burlaba de la brevedad de Webern, sobre todo cuando se vio que sus composiciones dodecafónicas apenas resultaban ser más largas que las anteriores" (Adorno, 1990: 37).
Adorno observó que Webern fue extrayendo paso a paso, sin un vuelco radical hacia lo nuevo, la imagen de aquella música que se hallaba ya apuntada para él, como idea, en el material de partida de Schönberg. Y añade que la contradicción honda y fecunda de Webern fue concebir el arte más extremo de la técnica compositiva, la consciencia crítica más alerta, la disciplina formal más consciente sirven tan sólo para despojar a la música de todas las reglas dadas de antemano: "dotar de un alma subjetiva al sonido: ése es el propósito que penetra enteramente la música de Webern". Por su parte Stravinski señalaría "saludamos en él no solamente a un compositor sino también a un verdadero héroe. Condenado a un fracaso total en un mundo sordo dedicado a la ignorancia y a la indiferencia, un continuo tallar sin descanso sus diamantes, sus deslumbradores diamantes de las minas que conocía profundamente".[19]
Notas (de la segunda parte)
[7] "Adorno sostenía que, en primer lugar, la mayor parte de la música se había convertido de hecho en una especie de mercancía producida sólo para ser vendida en el mercado, y que por lo tanto formaba parte de lo que más tarde denominaría la industria de la cultura" (Jay, 1988: 128).
[8] Citado por Dalahanty, quien sostiene: "La esfera transicional es el puente entre las dos, pública y privada donde se vive parte de la existencia. En el caso de Adorno, su esfera transicional fue su vida como músico; cómo profesor e investigador, filósofo y sociólogo, la esfera pública; la vida con su esposa y amistades, la esfera privada. Adorno vivió una vida como músico; fue su primordial inclinación desde pequeño y hasta los 65 años de su existencia desarrollo esta actividad dentro de la esfera transicional. Ni pública ni privada" (Delahanty, 1986: 38).
[9] "Ernst Mach influyó en el Círculo de Viena, incluyendo a Ludwing Wittgestein; Bretano fue el maestro de Husserl (y también de Freud). El clima filosófico neokantiano no se circunscribía a la universidad: "En la Viena de Wittgestein, cada miembro del mundo educado discutía filosofía y consideraba que las cuestiones centrales del pensamiento postkantiano incidían directamente en sus intereses propios, ya fueran éstos artísticos o científicos, legales o políticos" (Buck-Morss, 1981: 41).
[10] El término expresionismo fue acuñado al parecer en 1911 por Herwarth Walden, editor de la revista vanguardista Der Sturm, y que al principio abarcaba todas las tendencias artísticas progresistas de los años anteriores a la Primera Guerra Mundial, desde el fauvismo, cubismo, futurismo, hasta las primeras tentativas abstractas. Hoy se aplica en las artes plásticas el nombre de expresionismo a un movimiento artístico específico, que alcanzó su culminación en los primeros años del siglo XX y muy especialmente en Alemania, que reaccionó contra el impresionismo que a su vez había transformado en pintura el aspecto externo del mundo. Véase Thomas (1978: 93).
[11] Theodor W. Adorno, citado por Buck-Morss (1981: 48).
[12] "Cuando Adorno afirma que su música es tonal, quiere decir que cada acorde tiene su fundamento, independiente del contexto. Cada acorde está en una determinada clave. Pero según Schönberg, cuatro acordes sucesivos, por ejemplo, estarán en cuatro claves diferentes. La rapidez con que se pasa de una clave a otra y la complejidad de los acordes no dan tiempo a que el oído note las diferentes claves y sus relaciones. Como no existe continuidad de una clave determinada, el resultado es una aparente atonalidad". Paul Collaer, citado por Buck-Morss (1981: 47).
[13] "El compositor no alardea ya de ser el creador de su material; pero tampoco obedece a la regla, dada de antemano, de su material. ‘la suma rigurosidad es a la vez la libertad suma’ —esta frase de Stefan George [...] adquiere un sentido que la lleva lejos de la estética clasicista”. Véase "El compositor dialéctico" (Adorno, 1968: 51).
[14] A. Schönberg, citado por Buck-Morss (1981: 49).
[15] Thomas Mann, citado por Delahanty (1986: 111).
[16] En ese Manifiesto, redactado en 1919, se exigía: "La preparación ciudadana, la fidelidad absoluta de las ejecuciones. La audición repetida de las mismas obras. La sustracción de los conciertos a la influencia corruptiva de la vida musical oficial, la negativa de la competencia comercial, la indiferencia hacia toda forma de fracaso o de éxito" (Samuel, 1965: 177).
[17] La grabación de Wozzeck, del propio Boulez, de 1978, alcanza los 79’ 18; la versión de Karl Böhm (1965) tiene una duración de 76’ 51.
[18] Igor Stravinski, citado por Samuel (1965: 217).
[19] Igor Stravinski, citado por Samuel (1965: 221).
Por Roberto García Bonilla
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