Sombras iluminadas: un esbozo monográfico sobre Theodor W. Adorno (III)

El estilo en Adorno

Se ha repetido que el estilo literario de Adorno es un estilo musical trasladado a palabras; para Löwenthal es un ir probando-cerrado; su formato está entre el aforismo, el ensayo y el fragmento. "Adorno cambió de estilo durante el periodo de su habilitación de Cornelius a Tillich de 1927 a 1930, cuando abraza la filosofía como una nueva actividad profesional y produce una prosa más poética” (Delahanty, 1986: 119). Uno de los aportes de Adorno fue su crítica a la cultura y el medio ideal para expresarlo será el ensayo que aparece, entre otras razones por la complejidad de la composición, la inversión y la variación de elementos temáticos. "Adorno no escribía ensayos, los componía, y era virtuoso de los medios dialécticos. Sus composiciones verbales expresaban una ‘idea’ a través de una secuencia de reversiones e inversiones dialécticas. Las frases se desarrollaban como temas musicales: se replegaban sobre sí mismas en una continua espiral de variaciones" (Buck-Morss, 1981: 213).

También se ha dicho que la estancia de Adorno en Viena y el contacto con Berg dejó huellas en estilo del filósofo quien recuerda de sus clases con el autor del Concierto de cámara, "el principio primordial trasmitido por Berg era el de la variación; al contrario de Schönberg, no le gustaban los contrastes violentos" (Adorno: 1990: 42). Pero no es menos cierto que Adorno interpretó de manera muy particular las ideas y el método de composición del compositor vienés que crítica con insistencia a quienes buscan a través de los efectos (sonoros) de la música la belleza de la forma exclusivamente, y otros procedimientos poéticos. Schönberg rechaza el efecto atribuible a la música (acentuado, además, por los excesos del discurso verbal).

En el inicio de El estilo y la idea (serie de ensayos musicales) Schönberg es enfático al señalar:

Son relativamente pocas las personas capaces de comprender, en términos puramente musicales lo que la música expresa. El suponer que una pieza de música debe acumular imágenes de una u otra especie y que si estas faltan la pieza no ha sido entendida o carece de valor, es algo tan extendido como solamente puede serlo lo falso y lo vulgar. (Schönberg, 1963: 25)

Adorno está lejos de quedarse en el efecto; uno de sus grandes logros, incluso desde una primera lectura, es una integración de la música en todos sus ámbitos: desde la composición, su estructura, su forma, hasta las repercusiones de su ejecución por una colectividad, pero esa colectividad, ciertamente, está individualizada, de ahí una de las mayores críticas a Adorno que «jamás identificó praxis teórica con práxis revolucionaria. Una “transformación de la conciencia filosófica” (o un “cambio de la conciencia musical”) no provocaría una transformación en las condiciones sociales reales. Esta última podría producirse “sólo socialmente, transformando la sociedad”». Entonces, ¿cómo acercarse críticamente a Adorno y rescatar sus aportaciones? ¿Es posible no pensar en una inmediata transformación social, sino en una asimilación de los fenómenos musicales a través del bagaje de la sociología musical? Es posible un rescate, a pesar de que —como señala Susan Bucks-Morss— Adorno jamás explicó completamente la naturaleza de la relación entre teoría y cambio social; con todo y que parecía claro que veía en la negatividad crítica una fuerza crítica en sí misma; y de ese modo se podía, al menos, alcanzar el conocimiento de la verdad (Buck-Morss, 1981: 92). La respuesta es afirmativa y demostrable de inmediato. ¿Qué no es suficiente con que los componentes del fenómeno cultural —en este caso la música— se sitúen, se aquilaten, se valoren y se detecten las alteraciones a su paso y condicionamientos de una sociedad y un status quo llamado cultura? En sus análisis musicales Adorno observa implícita o explícitamente la manipulación de la música, pero sobre todo de las masas; establece una relación entre los dos sentidos de cultura, el antropológico (cultura es todo) y el elitista (cultura significa las grandes manifestaciones artísticas: literatura, teatro, música, danza, etcétera). Él forma parte de las dos, como conocedor excepcional que, sin embargo, sitúa las implicaciones de todos los fenómenos e incluso hechos cotidianos (como en Mínima moralia); su crítica a la desigualdad social está presente. ("Toda cultura sólo consigue sobrevivir en virtud de la injusticia ya perpetrada en la esfera de la producción, al igual que el comercio"). Pero siempre niega la integración de los elementos de la cultura, niega también su depuración y su autenticidad en sí misma ("el hablar de cultura fue siempre contrario a la cultura"); hay una ideología que siempre condiciona y altera los fenómenos culturales ("entre los motivos de la crítica cultural, uno de los más antiguos y principales es el de la mentira: que la cultura crea la ilusión de una sociedad digna del hombre que no existe; que oculta las condiciones materiales sobre las que se desarrolla toda obra humana"). De este modo la función de la crítica dialéctica para el filósofo no era -como se hace con frecuencia- exaltar la separación entre la mente y la materia, entre el arte y la administración, entre la cultura y la civilización, ni tampoco cubrir las grietas, como si nunca hubieran existido.

Adorno observó con reticencia la abierta relación entre arte y política. Sólo defendía los modernismos que se negaban al compromiso político y social directo:

[sólo] escritores como Beckett, Celan o Kafka, que se negaban a retroceder ante el fracaso de la comunicabilidad, eran fieles al poder crítico del arte sólo ellos ofrecían un atormentado testimonio de la muerte del sujeto en la vida moderna, que ni el didactismo modernista de Brecht ni el "sano" realismo defendido por Lukács reconocían. Sólo ellos arrebataban a la desintegración objetiva del lenguaje una imagen negativa de un mundo el que algún día podría lograrse el significado. (Jay, 1988: 122)

Es innegable, por otra parte, que en la llamada cultura popular la manipulación es más obvia y grotesca. De ahí la importancia de la distinción que hace Adorno más que referirse a la cultura de masas se refiere a la "industria de la cultura" que es algo semejante a la cultura, pero hay que distinguirlo —aquí ya está presente la mentira—; la industria de la cultura es una forma contemporánea de la cultura popular. Uno de los temas más vigentes del pensamiento de Adorno está en el proceso de alienación a los individuos (dentro de una colectividad) con los productos de entretenimiento (ejemplificados cabalmente, por decirlo así, en la industria del entretenimiento para las masas que es la televisión). Él insistía en que las diversiones de masas escamoteaban a los hombres las posibilidades de desarrollar actividades, en verdad, valiosas y más aún satisfactorias. Al mismo tiempo a través de los productos que se ofrecen, se crean promesas y la ilusión en un mundo inexistente para los consumidores de las formas de vida re-presentadas: se presentan modelos, aspiraciones y comportamientos tan anhelantes como engañosos:

La industria de la cultura escamotea constantemente a sus consumidores lo que consecuentemente promete. El pagaré que, con sus tramas y representaciones, extiende sobre el placer es prolongado indefinidamente; la promesa que es en lo que en realidad consiste todo el espectáculo es ilusoria: lo único que en realidad confirma es que el objetivo real no será alcanzado nunca.[20]

Un texto revelador —diríase un modelo de crítica musical— alcanzable para un amplio sector de lectores por los distintos ámbitos analizables es "Para comprender la música nueva" (1966). Adorno utiliza un tema preocupante en los años sesenta en la Europa inundada de vanguardias y de extraños y llamativos ismos: la comprensión de la música llamada de vanguardia, ahora que es nostálgico recuerdo; ahora que a muchos creadores les inquieta correr riesgos y que la experimentación es sólo un decorado. Tienen pavor a la incertidumbre de la experimentación, cuando no, desdén. Adorno señala que las explicaciones hechas a la nueva música —en ese momento— son insatisfactorias (siguen siéndolo para la mayoría de los oyentes, incluso avezados) y repite una pregunta que de distintas maneras nos hemos hecho todos ¿por qué es tan difícil entender el arte contemporáneo? A la música moderna se le acusa de asocial, pero es en virtud de la "inadecuación que hay entre obra y oído, es decir, entre lo que se oye y lo que sé siempre se ha oído”. El problema es el de la consonancia-disonancia,[21] más concretamente es de la tonalidad. Entretanto, Adorno aclara que entre la música escrita y el fenómeno oído no hay coincidencia. La tonalidad[22] es un producto histórico que nos resistimos a abandonar. La tonalidad —señala el filósofo— establecía una mediación entre un lenguaje musical inmediato y unas normas cristalizadas en el interior de ese lenguaje. La música nueva rompe la relación entre lenguaje y norma; es decir el discurso (que aquí puede ser asociado con la tonalidad) y su exposición (el manejo de los materiales: estructura y forma). Parte de esta resistencia a lo "nuevo" (que por cierto, eso, nuevo en la música ya tiene más de cien años de haber aparecido) tiene que ver con el condicionamiento que impone la llamada música ligera y el carácter mercantil que ha ido adquiriendo la música en todos los niveles: desde la música popular hasta la música culta en la cual los elementos tecnológicos han deteriorado el sentido de la música tal como fue concebida originalmente. El mismo Adorno no fue optimista ante el potencial emancipador de la tecnología: "la industria cultural absorbe dentro de sí una porción cada vez mayor de los denominados bienes culturales elevados, con o sin arreglos". En este sentido la música contemporánea ha sido un dique contra la superficialidad que llega a una pedestre cursilería.

Para Adorno innegablemente es el poder de la tonalidad que deja inteligible a la nueva música. Hay un "placer de la repetición regresiva" que envuelve, machaca y perfora el oído del oyente hasta la enajenación. Este proceso no es fortuito; la misma aparición y conservación de la tonalidad tampoco es una casualidad. Pero parte de la dificultad para comprender la música actual proviene de no reconocer la cosificación que han sufrido los gustos del oyente; es también la negación de los principios no sólo estéticos sino también ideológicos aceptados y deseados. Aunque la sola audición de un nuevo lenguaje, por sí sola no asegura, siquiera, el vislumbramiento de la conciencia del oyente ni tampoco del creador de lo nuevo: "la cultura que se imagina está ofreciendo resistencia a la barbarie muchas veces lo que hace por su mentalidad reaccionaria es ayudar a esa barbarie".[23]

Detrás de la explicación central de Adorno, hay temas, motivos iluminadores que más que responderse, con su sola mención crean preguntas al lector que perderá -si es que existe- su ingenuidad al escuchar música. En "Para comprender la música nueva" hay preguntas que atañen al oyente, al compositor y a la industria de la cultura de la cual nadie se puede disuadir aunque no forme parte de ella directamente. Pero con nuestras frecuentaciones musicales estamos formando parte de esa "industria". Elitismo, Stablishment, enajenación, conciencia, racionalidad-emotividad, son sustantivaciones que Adorno muestra a sus lectores como iconos por utilizar que los usuarios de los procesadores de textos ven en sus monitores mientras escriben. Adorno se refiere al esfuerzo de enfrentar la nueva música, salvable con fantasía, lo cual exige, por supuesto, concentración. Una secuela de esa especie de imperio de la consonancia es un hecho al que Adorno también se ha referido en la apropiación de la gran música a través de las melodías susurrables, cantables, que en su repetición llevan a la nadería: una glotonería auditiva por lo más superficial, edulcorado y memorable, que conduce al tedio, la antesala del vacío y aislamiento del oyente de sí mismo. Al explicar la música Adorno siempre rebasó la esfera del mundo de los sonidos; siempre estableció un vínculo con la sociedad, observada desde distintos espacios.[24] Pero más que explicarse el origen social de los creadores, enfatizaba las implicaciones objetivas de sus propias obras en la sociedad; para él los logros estéticos y los contenidos sociales eran indivisibles ("La cuestión social sólo puede ser significativamente planteada sobre la base de la cuestión de la calidad estética"), porque cualquier música auténtica "no es individual, sino colectiva". La misma música, en cualquier lugar que se escuche, revelará las contradicciones que signan a la sociedad actual; ésta -a su vez- se distanciará de la música por esas contradicciones.

Consecuente con su tiempo, Adorno fue pesimista —como su amigo, Walter Benjamin y su maestro, Alban Berg—; su pensamiento –impugnador y vigoroso- se negó a la posibilidad de una estética positiva. Aunque también se le acusó de cargar un "lastre filosófico", el mismo Berg señaló que era una moda "fastidiosa". Y para los seguidores de los compositores que no eran del agrado de Adorno -por ejemplo Robert Kraft, devoto de Stravinski-, el proyecto de relacionar la música con una filosofía de la historia y con la sociología era perniciosamente ideológico.

Adorno se lamentó de la disminución de la capacidad para responder críticamente y con fundamentos; ese declive era proporcional al poder de la industria de la cultura. Aunque Adorno por más crítico que fuera también podía ser parcial, o sencillamente opinaba desde el lugar de su erudición:

La situación imperante, imaginada por la tipología crítica no es culpa de los escuchas de una forma y no de otra [...] esta situación surge de las capas sociológicas más bajas: de la separación del trabajo intelectual y el manual o de las formas de arte superiores e inferiores; más tarde de la semicultura socializada; y finalmente del hecho que es imposible una conciencia justa en un mundo injusto.[25]

Parte de la labor para revalorar el pensamiento de la sociología musical de Adorno consiste en precisar las propias contradicciones del pensador y no apuntarlas para desmerecer su pensamiento sino para desbrozar sus ideas, a la luz de una realidad y un contexto determinados, y contextualizarlas en análisis determinados.

En un momento en el que las vanguardias ya son historia y en que la experimentación en el arte parece ser un tema de asignatura académica, el pensamiento de Adorno puede resultar pesimista, sin embargo la realidad cotidiana no es más esperanzadora. Al arte bello, accesible y sin desórdenes podría oponérsele una interpretación con una hermenéutica basada en algunos principios de Adorno. No pocas obras, autores, tendencias y públicos quedarían desnudos; todas sus flaquezas serían advertibles en una primera instancia. Habría que dosificar esa especie de ilusionismo y el necesario matiz de entretenimiento que se le confiere a la música para que sea fácilmente asequible y consumible.

Adorno valoraba ciertos tipos de arte modernista por su destrucción de la ilusión de la belleza totalizada, orgánica que sustentaba a la estética tradicional [...] el arte sólo sería quizá auténtico cuando se hubiera liberado completamente de la ida de autenticidad, del concepto de “ser-así y no de-otro-modo". [...] había una jerga estética de la autenticidad que no era menos perniciosa que la jerga filosófica, porque intentaba resucitar el aura de una bella ilusión que el modernismo socavaba sin piedad. La aceptación de lo "feo", lo disonante en el arte [...] era un signo de la creciente capacidad del arte para ponerse en tela de juicio [...] se niega a tratar de encantar de nuevo a un mundo desencantado. (Jay, 1988: 150)

Las cuotas que la libertad exige no son pocas, parece decirnos Adorno; la libertad conlleva el costo de sospecha y duda permanentes; también nos hace ver el propio riesgo a la esterilidad —en todas sus acepciones— a que estamos expuestos. Él mismo fue acusado de repetirse ad libitum, de haber manejado varios temas hasta la saciedad[26] pero su integridad como pensador es innegable; más aún, la relación entre el hombre y el filósofo son inseparables. Sobresale un reiterado alejamiento de los orígenes —su país, su infancia, sus ideales de compositor malogrado, las ideas esenciales que motivaron sus estudios como pensador— y una necesidad de búsqueda para reencontrase con todo, pero sobre todo con él mismo. Tal vez este fue el mayor reto de Adorno, como de muchos creadores y artistas en su tiempo. Un pensador nato —con un permanente cuestionamiento de todo— busca la belleza que gestan los creadores; él llevó la reflexión a un nivel artístico porque en sus mismos planteamientos está implícita la aspiración del refinamiento de los sentidos y de la racionalidad en un mundo que le pareció bárbaro. Adorno aparece como el retrato que refleja "la tristeza de un mundo anhelado que no existió y la impotencia de un mundo que no se transforma cualitativamente en fuente de vida para todos" (Delahanty, 1986: 140).

Si es cierto que, como dice Martin Jay, Adorno fue un "ambicioso fracaso" (para quienes desean respuestas sólidas e inequívocas) no es menos cierto que el fracaso, fue un estímulo de indagación que, en este caso estuvo lejos de la esterilidad. En Adorno el fracaso alcanza la fertilidad, tangible en su obra. Theodor W. Adorno es un modelo de rigurosa depuración del hombre contemporáneo.

Notas (de la tercera parte)

[20] M. Horkeimer y T. W. Adorno, Crítica de la ilustración, citada en Jay (1988: 113). Lowenthal señalaba una frase que gustaba de repetir Adorno: "la cultura de la masas es psicoanálisis al revés" porque en vez de curar las personalidades autoritarias ayudaba a que se desarrollasen (Jay, 1988: 114).

[21] Stravinski, un compositor que Adorno crítico —como a Wagner— severamente como un ejemplo de la decadencia total de la música burguesa. Señala con gran claridad: "La consonancia, según el diccionario, es fusión de varios sonidos en una unidad armónica. La disonancia es el resultado de un quebranto de esta armonía por la adición de sonidos extraños [...] en el lenguaje escolar, la disonancia es un elemento de transición, un complejo o un intervalo sonoro que se no se basta así mismo y que debe resolverse para la satisfacción auditiva, en una consonancia perfecta [...] todo esto supone un estilo en el que el uso de la disonancia estipula la necesidad de una resolución. Pero nada nos obliga a buscar constantemente la satisfacción en el reposo [...] la disonancia no es ya un factor de desorden, como la consonancia no es tampoco una garantía de seguridad" (Stravinski, 1977: 38).

[22] Sobre la tonalidad tradicional Adorno señaló que representaba únicamente una etapa concreta en el desarrollo de la música, que estaba siendo reemplazada por otra (Jay, 1988: 128).

[23] Véase "Para comprender la nueva música" (Adorno, 1968: 146).

[24] Jay anota que Adorno fue un valioso sucesor de Max Weber cuya obra, Los fundamentos sociales y racionales de la música (1921), fue publicada apenas una década antes del primer análisis sistemático de Adorno "Sobre la situación social de la música" (Jay, 1988: 124).

[25] Theodor W. Adorno, Introducción a la sociología de la música, citado por Jay (1988: 132).

[26] Repetirse, escribía Tretjakov, es vivir de la renta. Adorno fue incapaz de abstenerse de consolidar su capital. Su última filosofía tiende a derivar en interminables variaciones de la primera erigiendo sus impulsos antisistemáticos en un sistema cerrado, que, con suma facilidad, se convierte en un síntoma de su propio diagnóstico. La crítica de Adorno a gran escala parece muy repetitiva, tanto por su lenguaje como por sus temas y consecuentemente estática, cualidades que sólo pueden preservar la individualidad de Adorno a costa de sacrificar importantes diferencias individuales en la música que estudia y cualidades que el propio Adorno crítica en la música posterior a Beethoven como antitéticas de la definición de individualidad (Jay, 1988: 154).

Bibliografía

Adorno, Theodor W. (1968), Impromptus. Serie de artículos musicales. Barcelona: Laia.

_____ (1975), Mínima moralia. Caracas: Monte Ávila.

_____ (1990), Alban Berg. El maestro de la transición ínfima. Madrid: Alianza.

Buck-Morss, Susan (1981), Origen de la dialéctica negativa. México: Siglo XXI.

Delahanty, Guillermo (1986), Nostalgía y pesimismo. Teoría crítica-musical de Theodor W. Adorno. México: Universidad Metropolitana (Correspondencia).

Jay, Martin (1988), Adorno. Madrid: Siglo XXI.

Rostand, Claude (1986), Anton Webern. Madrid: Alianza.

Samuel, Claude (1965), Panorama de la música contemporánea. Madrid: Guadarrama.

Schönberg, Arnold (1963), El estilo y la idea. Madrid: Taurus.

Stravinski, Igor (1977), Poética musical. Madrid: Taurus.

Thomas, Karin (1978), Diccionario del arte actual. Barcelona: Labor.

Por Roberto García Bonilla

Sombras iluminadas: un esbozo monográfico sobre Theodor W. Adorno (II)

La música o la aspiración sublime. Adorno el músico y filósofo musical

La música [...] salva todo nombre como sonido mudo, más el precio de separarse de las cosas.

T. W. Adorno

La obra musical de Adorno abarca cerca de medio centenar de opúsculos, la mayor parte son piezas para piano y para voz con acompañamiento; el archivo de Adorno en Frankfurt conserva, además, más de treinta esbozos y fragmentos del músico y filósofo. Destacan su obra para orquesta opus 4 —seis piezas cortas (1929)—; Alban Berg observaría la importancia de las canciones, el Cuarteto y el Trío de cuerdas. Toda la música de Adorno fue atonal. Entre finales de 1932 y el verano de 1933 escribió el texto y dos fragmentos musicales de la opereta El tesoro del indio-Joe, basadas en Las aventuras de Tom Sawyer de Mark Twain (1835-1910). En esta obra hay una permanente referencia a la niñez. El texto contiene sólo dos fragmentos de música; Adorno envió el texto a su amigo Walter Benjamin, quien respondió que el tema no le pareció muy afortunado porque creía que la infancia sólo puede evaluarse, alrededor de una excavación cubierta con sangre del sacrificio. El músico, muy vulnerable a la crítica, se inhibió con la opinión de su amigo y no finalizó la opereta. Adorno no volvió a componer después de 1945, aunque planeaba entregarse a la creación musical cuando se jubilara . Existen un fragmento para violín solo de 1956 y el inició de “Extractos para piano de webern opus 9”, escritos hacia 1960. En los textos seleccionados por Adorno, para sus canciones, hay motivos infantiles y políticos; entre los autores escogidos se cuentan Friedrich Hölderlin (1770-1843), Stefan George (1868-1933), Georg Trakl (1877-1914), Theodor Däubler (1876-1934), Franz Kafka (1883-1924) y Bertold Brecht.

Adorno escribió sobre música de cine; en California colaboró junto con Hans Eisler (1898-1962) en Hollywood (1940-1943). Ambos obtuvieron el financiamiento de la Fundación Rockefeller para investigar sobre música, dirigiendo Adorno el proyecto Princeton-Radio Research. El producto de su cooperación fue el libro Música y cine (1947), impreso únicamente con el nombre de Eisler; el hermano de Eisler, Gerhard, era perseguido por su filiación comunista, Adorno se alarmó y borró su nombre de la portada. El libro se basa en las teorías y formulaciones de Adorno.

"La música escucha por el oyente”, y el cine pone en práctica, conforme a la norma que dicta el trust, la misma dulzarrona treta de aquellos adultos, que al tiempo que les meten a los niños algo por los ojos no dejan de hablar a los regalados de lo mucho que ello les conviene, para terminar ofreciéndoles el más dudoso regalo [...] La industria de la cultura[7] está modelada según la regresión mimética conforme a la manipulación de impulsos imitativos reprimidos. (Adorno, 1975: 220)

Eisler cree —al igual que Brecht— que la música puede ser activista, Adorno, en cambio, apunta al interior de la música; una crítica social será inmanente desde adentro de la producción artística, así, en la lógica interna de la música es una forma para detectar las contradicciones sociales.

La segunda Escuela de Viena

Componer y escuchar música, leer concentradamente son momentos integrales de mi existencia. A la inversa mi trabajo —la producción filosófica y sociológica y la docencia en la universidad— me ha resultado hasta ahora placentero, que yo no podría concebirlo respecto del tiempo libre, según esa antítesis que la clasificación habitual requiere de los hombres.

Theodor W. Adorno[8]

El imperio austro-húngaro había caído en 1918 y Viena era una ciudad derruida donde confluían monumentos feudales con edificaciones que representaban la modernidad. Era una ciudad capitalista, pero con predisposición feudal; la depresión agrícola contrastaba con la lustrosa frivolidad de los cafés, la música de vals. Krauss habría dicho: "En Berlín las cosas son serias pero no carecen de esperanza; en Viena carecen de esperanza, pero no son serias". No olvidar que la aristocracia un siglo antes había albergado a los grandes compositores del clasicismo germánico; recordar a Brahms (1833-1897), Beethoven, Schubert (1797-1828), Haydn (1732-1809) y, antes, Mozart (1756-1791). La aristocracia era antisemita y relacionaba a los judíos con los empresarios y a éstos con los advenedizos. Con todo, los judíos contribuyeron mucho a la conformación de la élite cultural y se identificaron con la herencia intelectual alemana.

El ambiente filosófico era neokantiano;[9] la metafísica estaba desacreditada y los problemas de la verdad se identificaban con los problemas lógicos y del lenguaje, pero pensadores como Ludwing Wittgestein (1889-1951) dudaban de que las cosas en verdad significativas pudieran decirse. No podía hablarse de sexo y, por lo tanto, era muy importante. Sigmund Freud (1856-1939) fue atacado y rechazado porque su terapia se proponía superar la misma moral de la represión. Su conservadurismo no impidió a Viena ser la residencia de los expresionistas, incluyendo a Trakl y Oskar Kokoschka (1886-1980), así como Schönberg. Adorno dijo aludiendo a esta ciudad que todo lo nuevo encontraba resistencia, sólo para ser defendido más tarde como la nueva tradición. Se tenía, por otra parte, la conciencia de la esterilidad de las palabras para proporcionar a través de la cultura, una unidad y cohesión nuevas de la sociedad: "Todo se cae a pedazos —anotó Hugo von Hofmannsthal (1874-1929)—, los pedazos a su vez se pulverizan, y nada permite ya ser aprehendido por concepto alguno" (Buck-Morss, 1981: 41).

Los percances de la Viena cultural se personificaban en Karl Kraus; su revista satírica Die Fackel (1899-1936) consignaba la historia de la ciudad vienesa que tan acremente criticaba. Él quería no "hacer" noticias sino "deshacerlas"; pacifista y prosocialista era, en cambio, opositor de los partidos socialistas y enemigo del movimiento sionista de Theodor Herzl (1860-1904), quien publicó el panfleto Der Judenstaat (1896) y, conmovido por el antisemitismo fue el primero en pugnar por política inmediata -reconocida internacionalmente- que condujera a un Estado Judío. Kraus, por su parte, había sido católico por 12 años. Defendía a prostitutas y homosexuales. Decía que el escándalo comienza cuando interviene la policía. La revista Die Fackel alcanzaría novecientos veintidós números. Para Krauss la crítica del lenguaje se transformó en un acto de protesta social. La verdad residía no sólo en cuánto se decía sino cómo; la forma era inseparable del contenido. La idea de que el lenguaje que proporciona una "imagen" (Bild) de la realidad y la identificación de esta imagen con la verdad, vinculaban a varios intelectuales incluyendo a Arnold Schönberg quien anotó en un ejemplar de su Tratado de armonía —Harmonielehre (1911)— que obsequió a Kraus: "He aprendido más de usted, de lo quizás debería aprender un hombre, si quiere seguir siendo independiente" (Buck-Morss, 1981: 43).

Adorno señala que a Berg le impresionó la reacción de Schönberg. La teoría musical de la escuela schönbergiana era paralela a la teoría del lenguaje de Kraus. La composición musical —para el autor del Pierrot Lunaire— era una "representación" de la verdad, signada por una claridad de expresión, lograda a través de una adhesión estricta a las leyes del "lenguaje" musical, a partir de la lógica interna de la composición desarrollada.

La posición de Schönberg fue radical en relación con la estética del siglo XIX cuyos parámetros estaban flanqueados por el debate de wagnerianos y antiwagnerianos. Los primeros afirmaban que la música era expresión subjetiva de una verdad, cuyo origen estaba en el dominio eterno, natural e irracional del espíritu, y debía ser valorada por su efecto emocional y dramático. Esta visión romántica fue enfrentada por el célebre crítico y violinista Eduard Hanslick (1825-1904) —gran defensor de Brahms—; sostenía la posición clásica, afirmando que la música era autosuficiente, no necesitaba expresar nada más que el propio material temático que desarrollaba de acuerdo con la lógica interna de la composición.

Lo que hizo Schönberg fue combinar elementos de ambas posiciones; del romanticismo wagneriano y del clasicismo anterior, pero ya con una nueva configuración, alterando, por lo tanto, todo el contexto de la discusión. Como Wagner, él creía que la música expresaba la verdad, pero aseguraba que ésta era objetiva, más que subjetiva, y que exigía más una articulación racional que la inmediatez emocional y que el efecto de la obra sobre la audiencia era un elemento extraño a su validez, es decir que no tenía que haber por fuerza un vínculo (implícitamente alude a los condicionamientos externos del oyente, fuera del control del compositor). Schönberg utilizaba el conservadurismo de Hanslick para justificar los medios musicales más radicales, y era la música de Wagner, la que resultaba comparativamente conservadora.

En el Tratado de armonía (Harmonielehre) —su histórico manual de composición— Schönberg justifica la demolición revolucionaria de la tonalidad que había dominado la música durante la era burguesa. "La tonalidad no es ninguna ley natural de la música". El impacto que produjo a los teóricos tradicionales fue proporcional a su rechazo.

Una de las características del expresionismo[10] fue negarse a aceptar por completo las normas burguesas. Pero mientras que los expresionistas contemporáneos como Klee en el arte o Trakl en poesía se reducían a un ámbito subjetivo, psicológico, Schönberg se concentraba en el propio material (la partitura).

Aunque Adorno no se identificó por completo con el expresionismo, le sirvió como modelo de vanguardismo; en su forma más progresiva era él mismo; respetó profundamente a figuras como Kafka y Trakl. Él creía que el expresionismo había sido el modernismo (vanguardismo) más sensible a las formas en que el mundo administrado imposibilitaba la relación de la utopía, sobre todo su descripción de la angustia producida por la disolución del mundo burgués. En su opinión, lo que hizo que el expresionismo fuera leal a la promesa utópica de felicidad en el arte fue su implacable fidelidad al sufrimiento del hombre, en nuestros días, que modernismos posteriores fueron incapaces de rescatar. Para Adorno el ejemplo más lamentable de esta incapacidad se produjo en el espacio de la música, incluso ocurrió en la misma escuela en la que él se educó (Jay, 1988, 123). La mención parece aludir aquí sobre todo a los imitadores de la teoría de los doce sonidos.

La música de Berg y de Webern, más aún que la de Schönberg, se había identificado con el expresionismo: "La música de Webern corresponde, como quizá ninguna otra a las pretensiones del expresionismo", por su "lirismo aparentemente ahistórico, absoluto", pero al sostener la idea de la verdad de música y conferirle validez estética, exigía que fueran entendidas dialécticamente. En su "ahistoricismo" Webern precisamente se conectaba a la historia: "Su extremado individualismo es la culminación del romanticismo [individualismo], exaltado hasta el punto de su inversión histórica (Umschlag)". La música de Webern posee historia a pesar de la ausencia aparente de desarrollo (que también puede entenderse como la ausencia de un discurso musical reconocible): "Su origen es auténticamente dialéctico, y posee en su interior suficientes antítesis como para transformarse dentro del estrecho espacio que le es concedido".[11]

Arnold Schönberg prefería enseñar a sus alumnos práctica de la composición, en lugar de teoría («estaría orgulloso si [...] pudiese decir: “he privado a mis alumnos de composición de una mala estética, pero les he dado a cambio una buena teoría de su oficio”»). Para el guía —cuya primera obra donde suprime la tonalidad es el Segundo Cuarteto de Cuerdas (1908)— el genio del compositor residía en su habilidad para desarrollar las potencialidades objetivas del material, pero éstas debían ceñirse a la lógica del lenguaje musical, del mismo modo que para Kraus, las expresiones verbales se adhieren a la lógica gramatical. Si esta lógica era histórica, lo que se llamaba "atonalidad" no era tanto el rompimiento con la tonalidad como su culminación. Significa que el principio del cromatismo wagneriano -iniciado con el histórico Preludio de Tristán e Isolda en 1865- llegaba al extremo: significa que la tonalidad se destruía a sí misma.[12]

Adorno aceptó que la superación de la tonalidad y de las formas tradicionales era una necesidad musical; escribió una serie de artículos en defensa de los integrantes de la Escuela de Viena (1925); esos artículos, más que apologistas, estaban gestando su teoría estética, lo cual conllevaba sustentos filosóficos de la dialéctica, no manejados por el mismo Schönberg. Aunque todavía no se advertía una orientación marxista se evidencian, cómo los estudios de Adorno de la lógica de la música estuvieron presentes en su comprensión de la lógica dialéctica. En el desbrozamiento de estos elementos se encuentra gran parte de la originalidad de la teoría de Adorno, que más tarde proclamaría a Schönberg como "el compositor dialéctico":

Después de Schönberg la historia de la música no será ya un destino fatal, sino que estará subordinada a la conciencia humana. Subordinada [...] a una conciencia que se modifica a sí misma a medida que se modifica la realidad de que ella se sabe dependiente y en la que ella a su vez interviene. Del abismo, del sueño y del instinto ha logrado escapar esa conciencia... [13]

La revolución musical de Schönberg, en síntesis, estimuló y alumbró los esfuerzos de Adorno en el espacio de la filosofía, y es el modelo para su importante obra sobre Husserl: "así como Schönberg había realizado la tarea de la demolición de la tonalidad, la forma decadente de la música burguesa, así el estudio sobre Husserl intentó demoler el idealismo, la forma decadente de la filosofía burguesa" Buck-Morss (1981: 48).

A pesar de esta enorme influencia, Adorno y Schönberg no fueron íntimos, incluso, esté último no estuvo completamente satisfecho de la interpretación de su música hecha por el autor de Prismas. Se conoce sólo una carta en la correspondencia publicada de Schönberg dirigida a Adorno; le solicita, con mucha formalidad, su participación en la elaboración de una enciclopedia sobre la nueva música. Adorno participó con la Encyclopedia of the Arts (1946), aunque había deseado una colaboración más ambiciosa, pero Schönberg, al parecer, fue poco paciente ante el interés de Adorno por fundamentar la nueva música en una teoría estética. Adorno recordaba una carta de Schönberg a Kolisch en la cual anotaba "aquello contra lo que yo siempre he luchado: el conocimiento acerca de cómo [la música] se compone: ¡Yo siempre he buscado el conocimiento de lo que es! Ya he tratado repetidamente de hacérselo comprender a Wiesengrund, y también a Berg, y a Webern. Pero no creen en lo que digo".[14]

La novela de Thomas Mann Doktor Faustus (1947) resiste una historia extraliteraria, no sólo porque su argumento se basa en la vida de un compositor sino porque el mismo Arnold Schönberg reclamó al escritor el despojo de la paternidad de la técnica dodecafónica. La novela está narrada por el filósofo Serenus Zeitblom, amigo del protagonista, el músico Adrian Leverkühn, y contiene la descripción de la teoría musical. El autor de Gurre-Lieder presionó a Alma Mahler-Werfel (1879-1964) para que Mann escribiera la autoría de la técnica dodecafónica al final de la novela en ediciones posteriores. El escritor de Lübeck escribió un libro sobre el origen del Doktor Faustus: Novela de una novela. La primera novela se había gestado desde 1901 y su escritura se inició hasta 1943; la soledad es el tema, y las fuentes de ella van de los cuadros de Durero (1471-1528), el libro de Nietzsche (1844-1900) sobre Lou-Andreas Salomé (1861-1937) hasta las memorias de Hector Berlioz (1803-1869). Durante el proceso creativo Mann se relacionó con grandes músicos como Schönberg, Stravinski (1883-1971), Otto Klemperer (1885-1973), Ernst Krenek, Bruno Walter (1876-1962) y Hans Eisler (1898-1962).

El asesor de Mann en esta novela, sin embargo, fue Adorno; en quien reconocía a un especialista y conocedor de sus intenciones artísticas. El escritor lee las páginas sobre el piano y el músico le comenta fragmentos de sus aforismos sobre Beethoven, "luego, mientras me encontraba al lado del piano junto a él, observándolo, Adorno interpretó para mí el opus 111, íntegramente y de una manera altamente constructiva".[15] Mann llegó a modificar el texto por sugerencia de Adorno. Schönberg y Mann se reconciliaron a través de una carta de 1948 y el libro Novela de una novela, apareció un año después.

Conocí a Schönberg -anota Adorno- gracias a Berg en Mölding, un domingo en que Webern dirigía su Misa en fa menor, en una iglesia del lugar. Pero no tuve contactos más estrechos hasta después en casa de la madre de Kolisch, en la calle Wiedner Hauptstrasse. Berg me llevó ahí consigo una tarde. Aquel día, los Kolisch interpretaron una versión, completamente nueva de Schönberg del Cuarteto en fa menor op. 95 de Beethoven. (Adorno, 1990: 39)

Berg criticó la falta de contenido expresivo de las primeras composiciones dodecafónicas del autor de Pierrot Lunaire; el último Schönberg debía recuperar la expresividad, pero por el contrario este defecto se agudizó aún más, y de manera amenazante, en el conjunto de su producción posterior a 1945 (Adorno, 1990: 38).

La evocación del encuentro Adorno-Berg testimonia la afinidad de estas dos personalidades que parecieron arrastrar en sus vidas una indecible nostalgia por el mundo de la infancia (Adorno) y desdicha por el porvenir (Berg). Comparten un callado pesimismo. Además, hay una veneración del alumno hacia el maestro que alcanza el refinamiento como forma de vida. La comunicación deseada es intangible pero respirable. Adorno escribe con devoción del maestro:

Lo conocí en la fiesta de Allgemeiner Deutscher Musikverein de Frankfurt durante la primavera o el principio del verano de 1924, la tarde del estreno de los tres fragmentos del Wozzeck. Entusiasmado por la obra, le rogué a Hermann Scherchen con quien mantenía contactos, que me presentara a Berg. En cuestión de minutos acordamos que yo iría a Viena a ser su alumno; antes tenía que esperar a doctorarme en julio [...] La primera impresión que había tenido de Berg en Frankfurt había sido la de una extremada amabilidad unida a una gran timidez, la cual logró disipar el temor que de lo contrario me habría podido inspirar el gran hombre admirado. Si intento recordar el impulso que me empujo espontáneamente hacia él, comprendo que, desde luego, fue absolutamente ingenuo, pero sin embargo tenía que ver con un rasgo esencial de Berg: los fragmentos del Wozzeck, sobre todo la introducción a la marcha, y la propia marcha, me dieron la impresión de estar escuchando a Mahler y Schönberg reunidos y en aquel entonces aquello me parecía la auténtica nueva música. Su físico era una especie de modelo para su música; Berg era todavía uno de los últimos retoños de esa generación de artistas que quería imitar a un Tristán enfermizo y lánguido [...] Me resulta difícil describir al Berg profesor [...] Desde nuestra primera clase Berg decidió tratar conmigo sobre mis propias composiciones. Para tener una idea adecuada de cómo era una clase con él hay que recordar cuál era su específica musicalidad. También como profesor reaccionaba lentamente incubando sus ideas; su fuerza procedía de su imaginación espiritual [...] A mi impertinente pregunta..., de por qué en la mayoría de sus obras se encontraban intercalados elementos tonales, contestó sin la menor irritación y asombro que ese era su estilo y no tenía intención de cambiarlo. (Adorno, 1990: 23, 28-29 y 41)

Las aspiraciones de Adorno como compositor no pudieron haber sido más elevadas, aunque compuso pocas obras y tuvo problemas para que su música se ejecutara. Berg, que daba dos veces a la semana clases a Adorno, le reprochaba su entrega a actividades ajenas a la música; se lamentaba del "lastre filosófico" de Adorno a quien consideró "pesado". Es muy probable que advirtiera que, debido a su inclinación hacia la filosofía, estaba más dotado para la crítica musical que para la composición.

Hablar de la Escuela de Viena no deja de ser la memoria de un momento significativo de la historia, ya rebasado estética y formalmente, aunque no significa que la relevancia de este movimiento encuentre su mejor lugar en el olvido. Si hubiese que definir el ideario de esta escuela, más allá de sus aspectos estrictamente musicales, se sintetiza en exigencia y pureza.

En Alban Berg. El maestro del transición ínfima, Theodor W. Adorno (1990) reúne sintéticos ensayos y análisis de la obra de su maestro. Alban Berg sigue siendo el compositor más conocido de la trilogía vienesa que tuvo en Schönberg a su guía: el primero que intenta la constitución de un lenguaje, y que se convertirá en un "hombre viejo y solitario". Luego de extinguirse el escándalo producido con el advenimiento del dodecafonismo en 1923, Anton von Webern (1883-1945) —cuya obra no rebasa tres horas de audición— será el gran innovador, en palabras de Stravinski (1882-1971) la "esfinge legó todo un fundamento así como una sensibilidad y estilo contemporáneos" o "el paroxismo de la sutilidad y de la maestría", a decir de Claude Samuel. Tres estilos opuestos entre sí que se alimentan y conviven, dejando obras que marchan con individualidad. Sus principios artísticos coinciden con el rigor y sacrificio hacia el arte. La ausencia de concesiones es una exigencia de la Sociedad Vienesa de Ejecuciones Privadas. El Manifiesto de esta trilogía vienesa fue redactado hacia 1919 por el propio Berg[16] y su estilo está más cerca de romanticismo de Robert A. Schumann (1810-1856) que de Richard Wagner (1813-1883). Adorno señala que hay una complicidad ante la presencia de la muerte que convive con la obra, consumiendo la existencia del compositor, quien a los 18 años intentó suicidarse por un fracaso amoroso.

Es significativo observar las afinidades entre Adorno y Berg; ambos fueron seguidores de la música de Gustav Mahler. Y al igual que Adorno, Berg manejaba la ironía como un encubrimiento de su vulnerabilidad. La presencia de Schönberg es definitiva en el autor de la Suite lírica que le dedicará sus obras fundamentales: Las cuatro piezas para clarinete op. 5; las Tres piezas para orquesta opus 6 —que en opinión de Stravinski es la esencia de toda su obra, junto con Wozzeck—; el Concierto de cámara con el cual, señala Adorno, se puede hablar por primera vez de música épica en este dramaturgo nato; y Lulu, una "tragedia circense, sobre la hija de nadie de irresistible belleza. Lulu contra cuyo impotente poder absoluto se conjuga en venganza la sociedad masculina". El principio fundamental de Berg era la variación; y estaba dominado por la fidelidad artesanal, teñida de una secreta pedantería.

Una coincidencia más entre Adorno y Berg descansa en su cercanía al caos. En el primero está implícito el caos en sus principios de la Dialéctica negativa, una dialéctica antimetafísica de la no identidad que se oponía a la limitación y a la reconciliación. Y según el mismo Adorno alía el choque de lo caótico con el éxtasis del sonido. Utiliza nuevos recursos y los desarrolla a partir de la tradición; no se trata de una mediación entre estilos, sino entre el nuevo material y el ya existente.

La obra de Berg se compone de unas veinte composiciones que Pierre Boulez (1925) dividió en tres periodos y el segundo será el más logrado; es ahí —agrega el compositor y director francés— donde debemos buscar una cierta esencia en el arte de la composición, tal como Berg quería oírla y practicarla. Su primera ópera, Wozzeck, (1917-1921) se basa en la “balada trágica” de Georg Büchner (1813-1837) y recorre, en 25 brevísimas escenas, la ominosa vida de un soldado sumergido en la rutina que la fatalidad lo vincula a las leyes de la explotación y la degradación. Se habla por primera vez de la atonalidad libre en una obra escénica de duración considerable.[17] Adorno precisa que en esta ópera se cumplía la exigencia de Wagner de que el drama debe estar a cargo de la orquesta, hasta en las últimas ramificaciones, y transformarse al final en sinfonía. Los rasgos del antihéroe paranoico permitieron el tinte expresionista, de acuerdo con las características del género; el soldado Wozzeck se expresará solamente desde su interioridad psíquica.

Y Lulu ( 1928-1935) se concibió a partir de El espíritu de la tierra (1893) y La caja de pandora (1904) de Franz Wedekind (1864-1918). Lulu aparece como el símbolo del instinto sexual que -en palabras de Gentilucci, "derrumba todo freno inhibitorio": mujer palpitante y desdichada, capaz de arrastrar a los hombres a la ruina hasta hundirlos con ella. Para Adorno es un "ser primitivo del sexo femenino, ante el cual se desorienta la civilización adelantada". Inconcluso, el tercer acto de Lulu fue terminado por Friederick Cerha y el estreno total fue realizado en 1979 por Teresa Stratas y Boulez. En esta obra el elemento caótico de Berg se libera al rebasar el espacio psíquico, las oscuridades pantanosas del inconsciente, señala Adorno, se desbordan "en su calidad de suelo de la sociedad, dispuesta a engullirla".

Las óperas de Berg, escribió Rene Leibowitz (1913-1972), sintetizan las principales obras líricas del siglo, y contienen las más importantes posibilidades de expresión de las tradiciones del pasado. Y para Stravinski llegó a comentar "si pudiera traspasar la barrera del estilo, preveo que me parecería el compositor más dotado de este siglo bajo el punto de vista de la forma. Sobrepasa, incluso, su propio modelo. De hecho, es el único músico que ha conseguido las formas a través de un largo desarrollo, sin ningún disimulo neoclásico. Las formas de Alban Berg son temáticas, y sobre este punto, como sobre otros muchos, se opone a Webern.[18]

Tomada como un todo, su música resulta a la vez desmesurada y frágil, el propio reflejo de Berg [...] Su hedonismo, libre de toda avidez, era como el reverso de la medalla de su pesimismo metafísico. Probablemente el tono específico de tristeza de su música es el negativo de su exigencia de felicidad, es la desilusión, el lamento por un mundo que no corresponde a la utópica expectativa planteada por su naturaleza [...] Con fiel insistencia uno de los innovadores más atrevidos del siglo XX mantenía las exigencias del XIX, conservaba la continuidad, incluso tras la ruptura. Su particular fijación con el pasado, con el mundo de los padres, tal vez incluso su sumisión a Schönberg que llegaba hasta el temor. (Adorno, 1990: 24-34)

La noche del 15 de septiembre de 1945 Anton von Webern estaba reunido con su familia a las afueras de Mittersill, en los alrededores de Sazbuergo. Dijo a sus dos hijas "¿Saben que hoy es un día histórico?", la razón era que él fumaría después de una larga abstinencia, pero la otra cara de esa frase fue trágica. Salió de la casa a fumar un puro; pocos minutos después se oyeron varias detonaciones. Un soldado estadounidense lo había asesinado accidentalmente y así se apagó para siempre la vida de uno de los compositores que transformaron la música del siglo XX. Al morir, a diferencia de sus amigos, era un desconocido; Berg afirmó que el tiempo de Webern no llegaría hasta dentro de cien años. Con todo y su influencia en la música posterior, la trilogía vienesa nunca se sintió revolucionaria, sino prolongación de una tradición, cuyos fundamentos del concepto musical convulsionaron y alteraron la música durante cerca de medio siglo en Europa y Estados Unidos y América Latina.

Anton Friedrich Von Webern nació el 3 de diciembre de 1883 en Viena, hijo de un ingeniero de minas de origen noble, Carl Von Webern y de Amalia Antonia Gehr, pianista aficionada quien introdujo a Anton en el estudio del piano; luego estudiaría violoncello con el cual pensaba ganarse la vida. A partir de 1904 toca, eventualmente, en una orquesta de aficionados; ejecuta a cuatro manos con Edwin Komauer que le enseña también algunos elementos de teoría musical.

Hacia 1908 compone la Passacaglia opus 1, que marca el fin del aprendizaje con su maestro. Según Claude Rostand (1986: 155) se mantuvo una especie de "vasallaje incondicional cuyo sentimiento le resultaba natural y que le pesará". Vendrían tiempos de mucho trabajo en la dirección orquestal —en Bad Ischl—, tan absorbente que le impide componer. Su vida siempre fue modesta; lo apremian las deudas; las precariedades y los trabajos indignos lo ahogan. Una depresión nerviosa en 1913 lo lleva a una clínica ("Sentirme tan bajo todos los días, es terrible”, escribe a Berg, “¿Por qué tengo un cuerpo tan miserable?"). Decidió ir con un psicoanalista.

En 1918, tras muchos cambios, se instala en Mödling, su domicilio hasta la muerte (a unos cinco minutos, andando, de la casa de Schönberg). Vienen cuatro años de felicidad; dirige la Sociedad para Interpretaciones Privadas (la futura SICM) que promueve la música nueva con ensayos inusuales para asegurar ejecuciones de calidad. A los 37 años realiza su primer contrato con la Universal Editon. Hacia 1922 toma la dirección de los Concierto Sinfónicos de los Trabajadores Vieneses; y un año después, la Coral de los Trabajadores. En 1924 recibe el Grand Prix Musical de la Ville de Vienne. El opus 17, Tres cantos populares religiosos es su primera obra de escritura serial; una codificación que aporta al universo tonal una organización en extremo rigurosa.

En 1926 se inicia la fructífera amistad con Hildegard Jone, poeta y pintora; una frase con que Webern empezó su correspondencia con ella dice "En sus poemas encuentro todo aquello que admiro en sus pinturas". Esta correspondencia entre ambos muestra detalles sobre el proceso creador, además de rasgos biográficos e íntimos del compositor.

A finales de 1928, después de haberse dedicado a la Sinfonía opus 6, así como a la reorquestación de las Piezas para orquesta opus 21, tiene que hospitalizarse a causa de una úlcera gástrica. A finales de 1929 realiza su primera gira por el extranjero como director; asimismo acepta responsabilidades en la radio austriaca. Luego desiste del proyecto de una ópera (con libreto de Jone). Entre 1928 y 1934 no se conocerá más que el Cuarteto opus 22 (1930): entre 1932 y 1933 da unas conferencias que serán publicadas, bajo el título de El camino de la nueva música.

En 1933 los nazis incluyen a Webern en la lista negra de los representantes de la "cultura bolchevique"; lo consideran de izquierda, aunque nunca hizo política. A partir de ese momento Webern vivirá, por fin, la vida modesta y activa que siempre deseo: entre 1934 y 1938, la existencia de Webern se confunde con la de su obra; solitaria y retirada, señala Claude Rostand. Su vida productiva en el encierro se acentúa; compone obra fundamentales —los opus 28 a 31— rodeado de carencias, sobrevive con trabajos eventuales, como el de lector y corrector de pruebas de la Universal Edition.

En 1944 es acuartelado y no puede trabajar en la composición "desde la seis de la mañana hasta las cinco de la tarde, trabajo más o menos como albañil: transportar arena [...] Solamente tengo permiso cada tres días de las cinco a las diez de la noche [...] Estoy fatigado al límite de mis fuerzas". En julio vive un oasis con su familia en las montañas cerca de Salzburgo (en Mittersillim-Pinzgau): "Hay una maravillosa calma aquí [...] estamos protegidos...; ¡qué Dios nos ayude! Sólo queremos ver felicidad ante nosotros" (Schönberg habría dicho que la intención de la música de Webern fue "expresar una felicidad mediante una sola respiración"). Un mes después tiene que volver a los trabajos forzados de los barracones.

En 1945 se entera de la muerte de su hijo Peter, acaecida en el frente en Yugoslavia; se sobrepone e inicia los opus 32 y 33: una tercera Cantata sobre poemas de la Jone y un Concierto en tres movimientos del que existen bocetos. Ese cuaderno llevaba Webern el Sábado Santo de 1945, huyó de la Viena bombardeada a reunirse con sus hijas refugiadas en las montañas de Mittersill; ahí vivió los últimos meses de su vida.

Semanas antes de la desgracia final, Webern señaló que había terminado un trabajo que le había provocado una violenta concentración; una obra —añade Rostand— en la que los sonidos están determinados por su altura, su timbre y su duración; al compositor no le interesaba escuchar la pieza ejecutada: "la obra suena por sí misma, decía, la oigo completamente, basta con que la pieza esté terminada; el sonido está ahí, y la reproducción no podría representarla de manera más perfecta".

Para Claude Samuel, Webern fue tal vez el único susceptible de poner radicalmente en cuestionamiento los resultados del lenguaje de la concepción musical clásica. La obra más larga de Webern dura diez minutos y medio (La Passacaglia); la más breve, 23 segundos (La tercera de las Seis bagatelas opus 9). De sus 31 opúsculos, trece son para voz (existen también 23 lieder sin número de opus y póstumos). Uno de los mayores hallazgo de Webern fue precisar la noción de Schönberg: la klangfarbenmelodie (melodía de timbres), utilizando al máximo la "división" sonora; esta búsqueda sutil y refinada del color y constantemente movida, implica el empleo del "color cero": el silencio, tanto en el plan rítmico como en el dominio del color sonoro". Las cinco piezas opus 10 son un gran ejemplo.

Adorno recuerda la impresión que de Webern tenía Berg; "le gustaba sin sombras de reservas, aunque con cierta soterrada ironía, como si se alcanzara calladamente contra la ortodoxia, pues era lo contrario del fanatismo. Se burlaba de la brevedad de Webern, sobre todo cuando se vio que sus composiciones dodecafónicas apenas resultaban ser más largas que las anteriores" (Adorno, 1990: 37).

Adorno observó que Webern fue extrayendo paso a paso, sin un vuelco radical hacia lo nuevo, la imagen de aquella música que se hallaba ya apuntada para él, como idea, en el material de partida de Schönberg. Y añade que la contradicción honda y fecunda de Webern fue concebir el arte más extremo de la técnica compositiva, la consciencia crítica más alerta, la disciplina formal más consciente sirven tan sólo para despojar a la música de todas las reglas dadas de antemano: "dotar de un alma subjetiva al sonido: ése es el propósito que penetra enteramente la música de Webern". Por su parte Stravinski señalaría "saludamos en él no solamente a un compositor sino también a un verdadero héroe. Condenado a un fracaso total en un mundo sordo dedicado a la ignorancia y a la indiferencia, un continuo tallar sin descanso sus diamantes, sus deslumbradores diamantes de las minas que conocía profundamente".[19]

Notas (de la segunda parte)

[7] "Adorno sostenía que, en primer lugar, la mayor parte de la música se había convertido de hecho en una especie de mercancía producida sólo para ser vendida en el mercado, y que por lo tanto formaba parte de lo que más tarde denominaría la industria de la cultura" (Jay, 1988: 128).

[8] Citado por Dalahanty, quien sostiene: "La esfera transicional es el puente entre las dos, pública y privada donde se vive parte de la existencia. En el caso de Adorno, su esfera transicional fue su vida como músico; cómo profesor e investigador, filósofo y sociólogo, la esfera pública; la vida con su esposa y amistades, la esfera privada. Adorno vivió una vida como músico; fue su primordial inclinación desde pequeño y hasta los 65 años de su existencia desarrollo esta actividad dentro de la esfera transicional. Ni pública ni privada" (Delahanty, 1986: 38).

[9] "Ernst Mach influyó en el Círculo de Viena, incluyendo a Ludwing Wittgestein; Bretano fue el maestro de Husserl (y también de Freud). El clima filosófico neokantiano no se circunscribía a la universidad: "En la Viena de Wittgestein, cada miembro del mundo educado discutía filosofía y consideraba que las cuestiones centrales del pensamiento postkantiano incidían directamente en sus intereses propios, ya fueran éstos artísticos o científicos, legales o políticos" (Buck-Morss, 1981: 41).

[10] El término expresionismo fue acuñado al parecer en 1911 por Herwarth Walden, editor de la revista vanguardista Der Sturm, y que al principio abarcaba todas las tendencias artísticas progresistas de los años anteriores a la Primera Guerra Mundial, desde el fauvismo, cubismo, futurismo, hasta las primeras tentativas abstractas. Hoy se aplica en las artes plásticas el nombre de expresionismo a un movimiento artístico específico, que alcanzó su culminación en los primeros años del siglo XX y muy especialmente en Alemania, que reaccionó contra el impresionismo que a su vez había transformado en pintura el aspecto externo del mundo. Véase Thomas (1978: 93).

[11] Theodor W. Adorno, citado por Buck-Morss (1981: 48).

[12] "Cuando Adorno afirma que su música es tonal, quiere decir que cada acorde tiene su fundamento, independiente del contexto. Cada acorde está en una determinada clave. Pero según Schönberg, cuatro acordes sucesivos, por ejemplo, estarán en cuatro claves diferentes. La rapidez con que se pasa de una clave a otra y la complejidad de los acordes no dan tiempo a que el oído note las diferentes claves y sus relaciones. Como no existe continuidad de una clave determinada, el resultado es una aparente atonalidad". Paul Collaer, citado por Buck-Morss (1981: 47).

[13] "El compositor no alardea ya de ser el creador de su material; pero tampoco obedece a la regla, dada de antemano, de su material. ‘la suma rigurosidad es a la vez la libertad suma’ —esta frase de Stefan George [...] adquiere un sentido que la lleva lejos de la estética clasicista”. Véase "El compositor dialéctico" (Adorno, 1968: 51).

[14] A. Schönberg, citado por Buck-Morss (1981: 49).

[15] Thomas Mann, citado por Delahanty (1986: 111).

[16] En ese Manifiesto, redactado en 1919, se exigía: "La preparación ciudadana, la fidelidad absoluta de las ejecuciones. La audición repetida de las mismas obras. La sustracción de los conciertos a la influencia corruptiva de la vida musical oficial, la negativa de la competencia comercial, la indiferencia hacia toda forma de fracaso o de éxito" (Samuel, 1965: 177).

[17] La grabación de Wozzeck, del propio Boulez, de 1978, alcanza los 79’ 18; la versión de Karl Böhm (1965) tiene una duración de 76’ 51.

[18] Igor Stravinski, citado por Samuel (1965: 217).

[19] Igor Stravinski, citado por Samuel (1965: 221).

Por Roberto García Bonilla

Sombras iluminadas: un esbozo monográfico sobre Theodor W. Adorno (I)

Roberto García Bonilla (*), escritor y crítico de Artes, es el autor del segundo texto de este blog. Por su extensión y complejidad, lo estoy publicando en tres partes consecutivas, sin perjuicio de forma o contenido.

Resumen: Theodor W. Adorno (1903-1969) es uno de los pensadores más influyentes del siglo XX. En este texto se recorre de manera muy general la vida formativa del pensador, concentrándose en sus ideas sobre la música y su relación con la sociedad y en la función enajenante de la tonalidad. Abunda sobre su formación musical y significación, como modelo de artista, que tuvo en su vida Alban Berg —integrante de la famosa Escuela de Viena— sobre quien Adorno escribió un libro que analiza su obra. Se recrea, como trasfondo, la lucha del pensador —nacido en un mundo burgués— cuyo pensamiento impugno un mundo acomodaticio en el cual las ideas nunca han sido el camino directo para la solución de las contradicciones de la realidad.

El aserto "infancia es destino" ahora palpita con la misma intensidad que hace medio siglo. La evolución de la sicología y la revolución que representó el psicoanálisis han revelado cómo los primeros años del individuo dejan huellas indelebles en el comportamiento, la trayectoria y también en el carácter, y obsesiones de cada adulto. En los artistas, temperamento, búsqueda y creación son inseparables, aunque no se manifiestan con la inmediata obviedad que con frecuencia se repite y se explica superficialmente al relacionar a los creadores y su obra; con frecuencia al intentar alumbrar una con otra, los biógrafos y los estudiosos las ensombrecen sin lograr que mutuamente se alumbren.

Esbozar la figura de Theodor Wiesengrund Adorno[1] no es menos complejo que introducirse a su obra de 23 volúmenes; muestra un imbricado pensamiento cuya comprensión se dificulta porque todas las disciplinas que él abarcó conforman una suma que no aspiró a la comprensión unívoca y menos absoluta. No son pocos los problemas que enfrenta la imagen del filósofo y la lectura y la comprensión de su obra, que es inclasificable para los determinismos. ¿Fue Músico, psicólogo social, sociólogo, musicólogo, o filósofo? Si la inmediatez apremia habrá que responder con sequedad que fue un filósofo musical con todas las armas que le confieren las demás disciplinas mencionadas. La música parece imponerse en su vida y en su obra. Si bien es demasiado aventurado afirmar que ante todo fue un músico, no deja de ser cierto que el mundo sonoro en todas sus ramificaciones siempre latió en él. Aunque ya alguien se preguntó "¿qué puede esperarse de un filósofo de izquierdas que tocaba el piano?” (Adorno, 1968: 6). Habrá que tener un poderoso oído y una capacidad de discernimiento excepcional para poder encontrar en la audición musical todo lo que Adorno escuchó y vio para concluir ideas como aquella que dice que en el material musical, que es un material histórico, está sedimentado el espíritu objetivo, el espíritu de la sociedad. Y que la música es la dialéctica entre la subjetividad artística y ese material.

El estilo, el habla escritural de Adorno es densa; con no demasiada precisión se ha dicho que el lenguaje de Adorno es “atonal”, pero si lo que quiere decirse es que su prosa rompe los esquemas estereotipados, la afirmación es correcta. Para los lectores de lengua no alemana, las traducciones llegan a ser un obstáculo. Pero el lector de un texto complejo asumirá sencillamente que no lo entendió. Un editor en 1949 se negó a traducir Filosofía de la nueva música al inglés porque estaba "mal organizado", y se ha llegado a hablar de "traducir lo intraducible". Su estilo llegó a llamarse el "alemán Adorno"; algunos lo han alabado, otros como Karl Popper (1902-1994) lo redujeron a palabrería expresada en lenguaje altisonante. Habría que recordar que "los efectos de un texto deseados o no, forman parte de su significado", dicen Lowenthal y Benjamin. Finalmente, el alemán según el propio autor poseía una especial afinidad electiva con la filosofía, y en particular, con su aspecto especulativo.

Adorno fue un excepcional y privilegiado hijo de su tiempo no exento de contradicciones -él mismo se encargó de mostrar la irremediable unidad de elementos en el individuo y en la sociedad. Su reflexión fue radical pero su posición política frente a la praxis fue conservadora (Delahanty, 1986: 17); este mismo hecho podía explicarse si se opone su origen burgués a su inclinación teórica con presupuestos marxistas. Analizó e interpretó distintos fenómenos de la cultura, pero no fue un revolucionario en la práctica. Él era un hombre distinguido, de finos modales, rodeado de una atmósfera de nostalgia y melancolía; retraído, más bien taciturno. A lo largo de su obra no dejan de entreverse alusiones a su personalidad; esa lucha entre el paraíso perdido y la definición y racionalidad obstinadas de los procesos de la sociedad que envuelven al arte. Adorno utiliza el método freudiano para comprender el proceso inconsciente del sujeto social vinculado a la música. Con agudeza expresa un hecho cada vez más grave: la música se encuentra dominada por la mercancía; la música es cosificada por oídos alienados y la cosificación, a su vez, se apodera de la estructura interna de la música. Es uno de los primeros marxistas que introducen categorías psicoanalíticas de Freud relacionándolas con el proceso social. El primer texto marxista de música lo escribió sobre Wozzeck (1929) de Alban Berg, aunque, al principio, lo que pareció impresionarlo más era su esfuerzo "por ser nada más que conocimiento".

Al intentar la síntesis y establecer rasgos particulares de Adorno, habrá que mencionar que fue un intelectual impugnador que no encontró la forma adecuada de ligar su teoría con la política del proletariado o a cualquier otra fuerza social radical. Un elemento más es su modernismo, es decir, su vanguardismo estético. Él escribió sobre todas las facetas de la música tanto clásica como popular; asimismo su estilo "atonal" de escribir estuvo marcado por los principios de la composición musical que llegó a dominar en su juventud. Un rasgo más de Adorno fue su repudio total de la política concreta lo cual provocó críticas que lo designaron como un típico mandarín, modelado en Consideraciones de un hombre apolítico de Thomas Mann (1875-1955). Los intelectuales militantes de izquierda le reprocharon ser un elitista que traicionaba las implicaciones políticas en su propia obra. Es célebre la acusación de György Lukács (1885-1971) quien señaló que Adorno se había instalado en el "Gran Hotel Abismo". Por último, un elemento más, la identificación de la vida como la no identidad, cuyo poder se advierte si se toman en cuenta las repercusiones históricas (Jay, 1988: 6-11).

Trayectoria biográfica e intelectual

Saber de la vida de Adorno para explicar su trayectoria profesional es un requisito necesario que puede llevar a la obviedad pero lo de deseable, aquí, es el testimonio de una vida hecha de formas que su mismo autor negó. Theodor Wiesengrund Adorno fue hijo único de Oskar Alexander Wiesengrund, un burgués judío, comerciante de vinos adinerado. Nació el 11 de septiembre de 1903. Su madre, María, una cantante profesional, a su vez hija de una cantante alemana y de un miliciano del ejército francés de ancestros genoveses. Agatha, la tía del futuro músico y teórico, era pianista y acompañaba a la célebre Adelina Patti (1843-1919). Las dos hermanas fueron esenciales en la inclinación musical del futuro pensador, quien antes de aprender a leer las notas ya podía seguir las partituras rehaciendo el sonido de memoria. Años después su tía le enseñó el piano y juntos tocaban transcripciones a cuatro manos de los clásicos. "Tocar a cuatro manos —recordó Adorno— trajo como regalo de la niñez a los genios del siglo XIX burgués a comienzos del XX".[2]

Adorno recibió el sacramento del bautismo católico, confirmado protestante; durante la década de los veinte sintió afinidad por el catolicismo por un breve tiempo; es muy probable que ese vínculo se debiera a la influencia del compositor, su maestro y guía, Alban Berg (1885-1935); finalmente no aceptó la metafísica religiosa. Es posible que los conflictos emotivos hayan llevado al joven a inscribirse en la Universidad de Frankfurt, años más tarde, como evangelista. Adorno fue ateo a lo largo de toda su vida.

Teddie, como era llamado por la familia, creció rodeado del bienestar doméstico de su condición, con paladar para los manjares suculentos y el vino. El refinado ambiente familiar nutrirá al niño Theodor con los cuentos de Jacob L. K. Grimm (1785-1863), los cantos populares del proverbio y del ensayo hebreo: "Todas las imágenes de desesperación completamente cumplida que nos guardamos de nuestra infancia de los libros ilustrados y de la angustia del adormecimiento, surgen exhortando otra vez de la música cursi y brillan como astros de horror" (Delahanty, 1986: 43).

La orientación musical que las hermanas Calvelli-Adorno adentraron a Theodor en el mundo del arte y le sirvió para encausar sus propias inclinaciones intelectuales. Esta formación, con el tiempo, evidenció ser más trascendente que cualquier otra distinción social o religiosa. De la niñez recordaba. "Bajo Richard Strauss me imaginaba una música ruidosa, peligrosa muy clara y parecida a la industria o, como me lo imaginaba posiblemente entonces, las fábricas: era la imagen infantil de lo moderno que el hombre encendía" (Delahanty, 1986: 43). Su familiaridad con la música y su destreza ante el piano le confieren ventajas en el mundo de los adultos al niño Theodor, para quien tocar piano es sobre todo un placer. Juego, placer y arte se combinan y se funden. A los 12 años toca la Sonata Waldstein de Beethoven (1770-1827), tres años más tarde estudia piano con Eduard Jung y en 1919 con Bernard Sekles, quien también fue profesor de Paul Hindemit (1895-1963).

Hacia 1914 muchos de los pensadores y creadores de Adorno tuvieron que ser reclutados y enviados al frente de batalla; Adorno no cumplía la edad necesaria y evitó el horror de la guerra. Mientras su país se recuperaba del holocausto, entre 1918 y 1919, Adorno estudiaba y en sus horas libres leía a Immanuel Kant (1724-1804), bajo la guía de Siegfried Kracauer; por más de medio año, los fines de semana, leyeron juntos la Crítica de la razón pura. Al igual que en la música Adorno se acercó a la filosofía por una necesidad y deseo de adentrarse activamente en las disciplinas, estaba lejos de buscar sencillamente una sólida formación de burgués alemán.[3]

Al aprobar el examen Abitur, abandona el Kaiser Wilhelm Gymnasium e ingresa a la Universidad de Frankfurt que en ese momento recibe un fuerte apoyo de la república de Weimar, junto con las universidades de Hamburgo y Colonia. Los centros de enseñanza superior alemanes se inclinaban hacia la derecha. En Frankfurt se agruparon varios profesores con el marxismo como el creador de la sociología del conocimiento Karl Mannheim (1893-1947) y muchos profesores judíos innovadores. Adorno estaba rodeado del grupo radical en una universidad moderna.

Hacia los 18 años ya ha publicado dos ensayos, uno sobre el expresionismo y un comentario sobre una nueva ópera de su maestro de música Bernhard Sekles. En ese momento Adorno sigue buscando la compañía intelectual de hombres mayores que él. En 1920 conoce a Paul Hindemit y estudia filosofía, psicología, sociología y musicología en la Universidad Johann Wolfgang Goethe de Frankfurt de, 1921 a 1924; este último año se doctora con una tesis sobre Edmund Husserl (1859-1938), dirigido por Hans Cornelius, neokantiano heterodoxo.

El inicio de la segunda década del siglo vive una ebullición intelectual con una profunda crisis de valores. En 1920, por ejemplo, se realiza la exposición Internacional Dadá en Colonia; En Moscú, Naum Gabo (1890-1977) y Antón Pevsner (1886-1962) publican el Manifiesto del Realismo. Paul Klee (1879-1940) escribe la Schopferiche Confession y empieza a enseñar en la Bauhaus. Lukács (1885-1971) escribe Teoría de la novela; Paul Valery (1871-1945), el Cementerio Marino, y Ramón del Valle Inclán (1866-1936), Divinas palabras.

En 1922 Adorno conoce a Max Horkheimer (1895-1973); se iniciaría una amistad que luego se convertirá, por más de medio siglo, en una larga colaboración intelectual.

Otra figura central en la vida intelectual de Adorno es Walter Benjamin (1892-1940); se conocieron en 1923 cuando éste visitaba Frankfurt. Sigfried Kracauer los presentó en el café Opernplatz. Es difícil sintetizar linealmente la relación entre ambos, pero sin duda Adorno fue marcado por el pensamiento del autor de Origen del drama alemán; esta obra impresionó mucho a Adorno. La amistad entre ellos parece haberse enfriado por razones teóricas; Adorno modificó algunas posiciones heredadas de Benjamín de quien rechazó la primera versión de Charles Baudelaire: Un poeta lírico en época del gran capitalismo (1938).

A pesar de sus diferencias tenían convergencias; ambos estaban de acuerdo en la crítica del historicismo progresista de Benjamin, así como en el lazo entre la fe y el progreso histórico y la dominación de la naturaleza. Asimismo compartían la idea de Benjamin de que "no hay un documento de la civilización que no sea al mismo tiempo un documento de la barbarie". Luego que se le impidió su entrada a España, Benjamin fue presa del horror nazi; se suicidó en Port-Bou -la frontera hispanofrancesa- en septiembre de 1940. Con su muerte pretendió salvar la libertad y su dignidad. Benjamin escribió una serie de 18 "Tesis historicofilosóficas", en las cuales cuestionaba la fe en el progreso histórico, que había sido principio fundamental de la tradición marxista. La década posterior a la muerte de Benjamin, buena parte de la obra de Adorno se centró en aquellas ideas.

En 1940 la Gestapo confiscó el departamento de Benjamin en París. Él adquirió un visado en Marsella y otro español y quería viajar a Lisboa para embarcarse a Nueva York. La muerte de Benjamin afectó profundamente a Adorno, quien después fue acusado de haber usurpado y dirigido el testamento de Benjamin, de hacer del archivo de obras inéditas una propiedad privada, de minimizar el interés marxista de Benjamin. Finalmente, Adorno se defendió: la publicación en dos tomos (de las obras de Benjamin) representaba una selección, y de las cartas solamente borró las frases irrelevantes de uso general (Delahanty, 1986: 98-99).

En 1924 Adorno conoce al compositor Ernst Krenek (1900-1991) y en la primavera del año siguiente escucha tres fragmentos de Wozzeck de Alban Berg, que fue a Frankfurt a supervisar el estreno local; ambos establecen contacto a través del director de orquesta Hermann Scherchen (1891-1966). Berg acepta al filósofo como su alumno, pero fue hasta principios del año siguiente que Adorno viaja a Viena para tomar sus lecciones, antes tuvo que doctorarse. Se hospeda en la misma pensión donde el Cuarteto de Heitzing tocaba con frecuencia.

Antes de entrar por primea vez en la casa en 1925, yo supe donde me encontraba por los acordes disonantes [...] que fueron tocados en el piano; no adiviné que entonces se repetía una situación muy famosa. Era [Berg] ante todo un artista, pero artista hasta tal punto, que por eso mismo se convirtió en artista en un aspecto muy particular: el maestro de la composición [...] En cierta ocasión se pasó una tarde en el Café Imperial dándome clases de cómo escribir claramente las notas. Pero esa parte visual penetraba también en el interior de sus composiciones. (Adorno, 1990: 22-23)

Este encuentro marcaría profundamente al filósofo, quien —como se verá más adelante— un año antes de su muerte publicó una serie de ensayos que en conjunto hacen el análisis de la obra del autor de Lulu, quien —por cercanía a la tradición romántica, emparentada con Gustav Mahler (1860-1911)— es el compositor de la Escuela de Viena, que más se toca en las salas de concierto.

En la casa de Berg, Adorno conoce a grandes músicos de su época: Jasha Horenstein (1898-1973) y Karol Rathaus (1895-1954), del círculo de música polaca; a Arnold Schönberg (1874-1951), a Anton von Webern (1883-1945) —junto con Berg, integrantes de la Segunda Escuela de Viena— o Eduard Steuermann. En este ambiente se respira cierto hedonismo y exquisitez pero al mismo tiempo una honda melancolía, que se verá reflejada en el desgarramiento contenido en las obras de los artistas. La filosofía "atonal" de Adorno se gestó en Viena. Arthur Koestler (1905-1983), que vivía en la misma pensión de Adorno en el distrito de Alsergrund, lo describió como uno

de los más engreídos intelectuales que conocí [...] Era un joven tímido, distraído y esotérico, y tenía un encanto sutil que yo era demasiado inexperto para discernir [...] compartía una mesita en el comedor con una mujer rubia e igualmente retraída: la actriz Anny Mewes, quien había sido amiga de Rainer María Rilke [...] Adorno y Anny Mewes alguna vez me dirigieron unas palabras amistosas desde sus remotas alturas intelectuales. (Buck-Morss, 1981, 52)

Adorno regresó a Frankfurt luego de poco más de un año y reanuda sus estudios de filosofía con el deseo de obtener un puesto en la universidad. Las razones que lo motivaron a dejar Viena no son claras, pero se deduce que Adorno tenía demasiadas inquietudes y su trabajo como compositor no le satisfizo del todo; al ver su catálogo de obras, es curiosa la coincidencia en las formas y las dotaciones instrumentales con la obra de Berg. La voz femenina parece haber fascinado a Adorno; no es fortuito que fue Wozzeck, una de las obras que más lo cautivaron. Tampoco se puede desdeñar la relación inconsciente de la música con el mundo infantil, imponente en la figura de su madre y de su tía; "el hecho que Adorno compusiera música para voz femenina se debe a su tendencia a centrar su creación al servicio de la prima dona (su madre)".[4] Si ha de aceptarse que la música fue la mayor pasión en la vida de Adorno, habrá que aceptar también que su pensamiento no fue menos intenso. La búsqueda desde la reflexión y el cuestionamiento fue el mayor motivo en la existencia del filósofo.

Durante el verano de 1926 Adorno vuelve a Frankfurt y escribe —como crítico musical— en el Frankfurter Opernhefte entre 1925 y 1933: hace reseñas sobre las óperas de Krenek, además de comentar óperas como Wozzeck de Berg; analiza, también, música de Hindemit, Bertold Brecht (1898-1956), Kurt-Weill (1900-1959), Leos Janacek (1854-1928).

Adorno observó hasta los detalles más ínfimos, todo el proceso de la gestación, composición y recepción de la música. Hacer música -señalaba- se divide en dos niveles, la realización de textos de notas y la espontánea ejecución, pero aceptaba que rara vez se podía cumplir.

En 1927 escribe una monografía sobre Kant y Freud para su habilitación, pero es rechazada por Cornelius debido a las connotaciones marxistas del texto. Entre 1930 y 1933 escribe cerca de 40 ensayos musicales.

El estudio de Adorno sobre Sören Kierkegaard (1813-1855) se publica el mismo día en que se nombra canciller a Adolf Hitler (1889-1945) en ese momento jefe del partido Nacional Socialista: el 30 de enero de 1933. Un día después se disuelve el parlamento (Reichstag) y se inicia la dictadura nazi. El Instituto Horkheimer fue uno de los primeros grupos intelectuales que huyeron de Alemania, primero a Ginebra y luego a Nueva York. El nazismo despojó a Adorno de su cátedra en septiembre de 1933 yéndose a Berlín por seis meses; antes de abandonar Frankfurt fue director del Musikstudio Frankfurt.

Adorno se asila en 1934 en Inglaterra, donde permanece hasta 1937; ahí es conocido, sobre todo como músico y es reducido a la condición de "estudiante adelantado" en el Morton Collage de Oxford; vuelve a estudiar a Husserl y prepara el borrador de un libro publicado hasta 1956, La metacrítica de la epistemología, una extensa crítica de Husserl.

Escribe artículos para el Zeitschrift, "Sobre el jazz" (1936), que publicó con el seudónimo de Hektor Rottweiler,[5] y "Sobre el carácter fetichista de la música y la regresión del auditorio".

En septiembre de 1937 se casó con la hija de un fabricante de productos químicos de Berlín, Gretel Karplus quien había estudiado física; llegó a ser alumna de Max Born (1882-1970). Con el tiempo ella, de notable inteligencia y belleza, se convirtió en colaboradora de su esposo. Adorno no creía en el movimiento feminista, pues creía que primero debía cambiar la estructura social y posteriormente se alcanzaría la emancipación de hombres y mujeres (Delahanty, 1986).

En 1938 se traslada a Estados Unidos, junto con su esposa, donde inicia su carrera como sociólogo e investigador en ciencias sociales y su trabajo en la sociología musical fue fundamental. Durante el mes de noviembre de ese año se incorpora oficialmente al Instituto de Investigaciones Sociales en la Universidad de Columbia en Estados Unidos; está rodeado de pensadores como Leo Löwenthal, germanista; Erich Fromm, sicólogo y Herbert Marcuse, filósofo. El instituto se dedicaría a los estudios marxistas.

Un año después no hubo más apoyo de la Fundación Rockefeller para su proyecto musical; hasta 1938 Adorno había contado con la ayuda de esta fundación en Oxford. Vendrán momentos de angustia por carencias económicas. Horkeimer había pedido a Adorno colaborar con él; el autor de la Dialéctica negativa escribió un ensayo para la revista del Instituto.

En 1941 Adorno y Horkheimer escriben juntos la Dialéctica de la Ilustración, que muestra su desaliento sobre la forma en que el mundo occidental había arruinado su potencial emancipador. Asimismo escribe sobre psicoanálisis en su temporada de California; asistirá al Instituto Psicoanalítico de San Francisco en 1944, aunque el nunca fue paciente del psicoanálisis. Adorno conoció la obra de Freud en 1927, en San Remo, y su examen para habilitación como docente probado, ese año, e incluyó las "Conferencias introductorias de psicoanálisis" de Freud. Entre 1941 y 1944 Adorno y Horkheimer trabajan estrechamente en un desarrollo más amplio de sus posiciones, ya mutuas, inspiradas precisamente en las últimas meditaciones de Benjamin.

Adorno recibe su doctorado en filosofía, en 1942, después de haber pasado por una serie de cursos en filosofía, sociología, psicología y música; colabora en 1943 en el Berkely Public Opinion Study con el psicólogo social, Nevitt Sanford. Entre 1945 y 1947 Horkheimer es director de investigación sobre el prejuicio; Adorno colabora en el proyecto de Personalidad Autoritaria con el equipo de Berkely. En ese periodo escribe Mínima moralia, una vida estropeada (1951), esta obra muy nietzscheana —según Martin Jay— muestra subjetivamente y con ironía los dilemas del exilio permanente. Esta obra fue elogiada como el mayor logro artístico de Adorno; contiene apartados con argumentos teóricos, que después serían desarrollados en otras obras por el pensador, quien también expresó su temor a que el método de la crítica ideológica inmanente estuviera perdiendo su capacidad para ejercer una influencia verdaderamente crítica en el mundo. Anotó: "La diferencia entre la ideología y la realidad ha desaparecido". Alfred Schmidt señala que la reflexión en Mínima moralia es obstinada y amenazante. La comprensión surgió de la experiencia subjetiva y no de la totalidad social.

Adorno y Horkheimer regresan a la Universidad de Frankfurt en 1949 (el Instituto de Investigaciones Sociales reabrió sus puertas en 1951); este último será rector de la Universidad Goethe entre 1951 y 1953. En ese momento Alemania se encuentra dividida en dos estados políticos independientes: capitalista, socialista; subdividida en cuatro zonas ocupadas militarmente. Alemania Federal por Estados Unidos, Francia e Inglaterra. Y Alemania Democrática, ocupada por la URSS. Entretanto Adorno viaja a Estados Unidos en 1951 para no perder su residencia en ese país; más tarde Frederick Hacker lo invita a colaborar como director científico de la Fundación Hacker en Beverly Hills, del verano de 1952 al otoño de 1953, realizando análisis psicológicos y sociales de la cultura popular.

Su amigo Horkheimer le pide de nuevo que colabore con él y regresa a Frankfurt. El periodo de 1950 a 1969 puede dividirse en dos, el primero equivale al "milagro" alemán con el partido CDU (Unión Democristiana) en el poder, la recuperación de la nación después de la guerra, con una política burguesa-democrática y una economía capitalista. La segunda fase será el movimiento estudiantil de los años sesenta.

Las conferencias de Adorno eran un espectáculo por el formidable escenario que edificaba al hablar. Su voz era pausada; su aspecto era el de un hombre cansado cuya voz fascinaba a su auditorio. En la vida diaria Adorno cumplía metódicamente sus horarios como investigador. En Frankfurt trabajaba tres horas en la mañana y tres en la tarde. Sus ensayos se los dictaba a la secretaria y cada página la revisaba y cambiaba de dos a tres veces antes de la revisión definitiva. Su círculo de amigos era selecto y reducido; con frecuencia asistía a las funciones de teatro, ópera y conciertos. Asimismo se reunía con sus alumnos en el Cafe Laumer. Era un refinado burgués, que en su oficina a puerta cerrada, era inaccesible. Muy pocos colaboradores tenían cabida sin tener que solicitar una cita.

Cierta atmósfera de arrogancia se respiraba en torno a él. Su meticulosidad e indagación permanentes lo impulsaban a hacer anotaciones en una libreta negra que siempre cargaba y usaba luego de leer un libro o escuchar una obra musical. Adorno fue premiado con la medalla Arnold Schönberg para Nueva Música en 1954.

En 1966 publicó La dialéctica negativa, que reúne muchos de los temas de su obra filosófica en una argumentación teórica —anunciada en "La actualidad de la filosofía"—; ofrece un análisis metacrítico de las ontologías idealistas y heideggerianas en nombre de una dialéctica antimetafísica de la no identidad que se oponía a la limitación y reconciliación. La Dialéctica negativa se ha considerado su testamento donde, además, señala que la identificación mente-objeto parte de la no identidad. El libro contiene, también, graves meditaciones sobre las implicaciones de Auschwitz para la metafísica así como para el marxismo. El texto fue visto por algunos estudiosos como callejón sin salida, el punto culminante de la tradición marxista occidental iniciada por Lukács y Korsch después de la Primera guerra.

En abril de 1969 Adorno dictaba una conferencia "Introducción a la dialéctica" en la Universidad Johann Wolfgang Goethe; tres bellas jóvenes se acercaron hacia el conferencista, con las blusas abiertas, mostrándole sus pechos desnudos. En medio de la confusión, Adorno desconcertado agitó sus manos; las mujeres lo "atacaron" con flores y caricias eróticas; humillado, abandonó la sala de conferencias. Los estudiantes proclamaron "Adorno como institución está muerto".[6]

El final de Adorno ciertamente fue trágico, "murió sin la cadencia final, sin la reconciliación armoniosa que tan insistentemente había negado su filosofía [...]. El fin de Adorno fue quizás el apropiado para una vida dedicada a resistir al poder mortífero de la falsa totalidad". Cuatro meses más tarde el simbólico parricidio —para decirlo en palabras de Jay— por desgracia se volvió real al sufrir un ataque cardiaco, cuando estaba por cumplir los 66 años.

Adorno murió, en un hospital de Brig, el miércoles por la mañana del 6 de agosto de 1969, durante unas vacaciones en Suiza. El autor de la obra inconclusa Teoría estética, planeaba asistir a un congreso sobre música en septiembre. En su última carta escribió a Kaufmann en julio de ese año: "Mañana viajamos mi mujer y yo por cinco semanas a Suiza. Del 5 al 9 de septiembre estoy en Venecia para pronunciar dos conferencias para el curso internacional sobre formas críticas y características de nuestra civilización moderna. Entre ellas también la de Graz sobre crítica musical" (Delahanty, 1986: 53).

La Teoría estética puede tomarse como el punto de partida de una áspera controversia que dividió al mundo académico alemán en los años sesenta: la "disputa del positivismo" como se conoció a pesar de que los mismos participantes se negaron a ser nombrados positivistas. Popper se refirió a la "Lógica de las ciencias sociales" y Adorno secundado por Ralf Dahrendorf, le replicaron. Adorno insistió en que la idea de una verdad científica no puede estar separada de una sociedad verdadera. Asimismo se opuso —en una larga polémica— sobre lo que Popper y sus seguidores consideraban la universalización del método científico, que el musicólogo consideraba errónea.

Notas (de la primera parte)

[1] Ya en Viena, en los años veinte comenzó a emplear el apellido materno con un guión junto al paterno. En Estados Unidos reduce a W el patronímico Wiesengrund. La supresión fue sugerida en ese país porque en el instituto donde laboraba había muchos nombres de judíos en la nómina. Véase Martin Jay citado por Delahanty (1986: 47). Su decisión de omitir su patronímico, por el materno, fue interpretado por Hannah Arendt, como la prueba de una mentalidad casi colaboracionista; afirmación improbable porque Friedrich Pollok, director adjunto del Instituto, señaló que fue suya la sugerencia de cambiar el apellido (Jay, 1988: 25).

[2] Theodor W. Adorno citado en Buck-Morss (1981: 22).

[3] "Desde el inicio, bajo su guía [la de Kracauer] experimenté el trabajo no como una mera teoría del conocimiento, como un análisis de las condiciones de los juicios científicamente válidos sino como la clase de texto cifrado a partir del cual las condiciones históricas del espíritu [Geist] podían leerse, con la vaga expectativa de que algo de la verdad misma iba a conquistarse [...]". Theodor W. Adorno, citado por Buck-Morss (1981: 24).

[4] Guillermo Delahanty en su libro citado da señales del carácter depresivo de Adorno relacionado con la nostalgia hacia el mundo materno: "En la atmósfera narcisista Teddie fue hipervalorado pero no amado realmente según sus propias necesidades, más bien, como reflejo de la necesidad de la madre. [...] Adorno vivió una depresión oral que desde luego en el futuro se destiló con pesimismo. Pasado y futuro se unen, nostalgia y pesimismo en un presente triste, con una protección a la hipersensibilidad. Vivir un dulce y extraño proceso de duelo derivado de dos polos: nostalgia y pesimismo (Delahanty, 1986: 55, 56 y 86).

[5] Adorno publicó bajo los nombres de: T. Wiesengrund y Theodor Wiesengrund, 1920-1924; T. Wiesengrund-Adorno y Theodor Wiesengrund-Adorno, 1925-1938; y T. W. Adorno y Theodor W. Adorno, 1939-1969. Y entre 1936 y 1937 usó el seudónimo "Hektor Rottweiler".

[6] En una entrevista, Adorno declaró: "justamente conmigo, que siempre estoy en contra de cualquier especie de represión erótica y tabú sexual [...] el efecto de hilaridad que esto consiguió fue sin embargo la reacción del pequeño burgués, los ¡hihi! risa sofocada, cuando ven a una muchacha con los senos desnudos. Naturalmente esta imbecilidad fue calculada" (Delahanty, 1986: 18-19).

(*) Roberto García Bonilla (Ciudad de México, 1959) realizó estudios de música en la Escuela Nacional de Música (UNAM). Obtuvo la Licenciatura en Letras Hispánicas y la Mestría en Letras Mexicanas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, Ha ejercido el periodismo cultural en diarios y publicaciones de la ciudad de México. Es autor de Visiones sonoras (Siglo XXI-Conaculta, 2002), Un tiempo suspendido. Cronología sobre la vida y la obra de Juan Rulfo (Conaculta, 2008), Voces encontradas. Un recuento fragmentario de la crítica y la prensa en torno a Juan Rulfo, en prensa). Compilador de Arte entre dos continentes, de Mariana Frenk Westheim (Siglo XXI-Conaculta, 2005), y Fugacidad entre líneas, ensayos y cartas a Mariana Frenk-Westheim (en prensa). En la actualidad desarrolla el Doctorado en Letras en la UNAM.